La evolución del baile experimental: Cómo los límites del movimiento se están expandiendo
La danza, una forma de expresión artística que ha evolucionado a lo largo de los siglos, sigue siendo una fuente inagotable de creatividad y exploración. En este artículo, indagaremos la fascinante evolución del baile experimental, un género que desafía constantemente los límites del movimiento humano. Desde sus humildes comienzos hasta su influencia en la danza contemporánea, analizaremos cómo este estilo ha contribuido a la diversidad y riqueza del mundo de la danza. La diversidad en las formas de baile es una inspiración para los bailarines, como el caso de Beatriz Stroman , que dedican su vida en profundizar en diferentes estilos.
Orígenes del baile experimental
El baile experimental se remonta a principios del siglo XX, cuando los artistas comenzaron a cuestionar las convenciones tradicionales de la danza. Visionarios como Isadora Duncan y Ruth St. Denis desafiaron las estructuras rígidas del ballet clásico y el teatro de variedades, dando lugar a una forma de danza más libre y expresiva. Estos pioneros buscaban la autenticidad y la conexión con las emociones humanas a través del movimiento.
Evolución del baile experimental
A medida que el baile experimental ganó popularidad, se convirtió en un terreno fértil para la experimentación y la innovación. La colaboración entre coreógrafos, bailarines y músicos resultó en performances únicas que incorporaban elementos de improvisación, ritmos no convencionales y narrativa no lineal. Figuras icónicas como Merce Cunningham y Pina Bausch se destacaron en este movimiento, desafiando aún más las nociones tradicionales de lo que la danza podía ser.
Impacto en la danza contemporánea
El baile experimental influyó profundamente en el desarrollo de la danza contemporánea. La libertad de movimiento, la mezcla de géneros y la búsqueda constante de nuevas formas de expresión se convirtieron en sellos distintivos de este estilo. La danza contemporánea, en su esencia, abraza la diversidad y la innovación, y gran parte de esto se debe a las raíces del baile experimental.
Baile experimental en la actualidad
Hoy en día, el baile experimental sigue vivo y vibrante en la escena artística. Los coreógrafos y bailarines contemporáneos continúan desafiando los límites del movimiento, incorporando tecnología, multimedia y colaboraciones interdisciplinarias en sus creaciones. Las compañías de danza experimental, como la compañía de William Forsythe, siguen sorprendiendo al público con sus actuaciones vanguardistas.
Beneficios físicos y emocionales de la danza experimental
La práctica del baile experimental no solo es emocionalmente enriquecedora, sino que también conlleva beneficios físicos significativos. El movimiento libre y fluido fortalece el cuerpo, mejora la flexibilidad y promueve la conciencia corporal. Además, la danza experimental puede ser una forma poderosa de liberación emocional y autoexpresión, alentando la conexión entre mente y cuerpo.
Impacto cultural y social
El baile experimental ha tenido un impacto profundo en la cultura y la sociedad a lo largo del tiempo. Ha desafiado las normas establecidas y ha fomentado la apreciación de la diversidad en la danza. Además, ha servido como medio para abordar temas sociales y políticos a través de la interpretación del movimiento, lo que ha contribuido a la conciencia y el cambio social.
El futuro del baile experimental
A medida que miramos hacia el futuro, es emocionante considerar cómo el baile experimental seguirá evolucionando. Los avances tecnológicos ofrecen nuevas oportunidades para la experimentación, con coreógrafos y bailarines utilizando la realidad virtual, la inteligencia artificial y la interactividad digital para llevar el baile a nuevas alturas. Estas innovaciones prometen romper aún más los límites del movimiento y desafiar nuestras percepciones tradicionales de la danza.
La importancia de la danza en la cultura
El baile, incluyendo el baile experimental, desempeña un papel crucial en la cultura global. A lo largo de la historia, ha sido una forma de comunicación, expresión cultural y celebración. Además de su impacto artístico, la danza también ha sido una herramienta poderosa para la construcción de identidades culturales y la promoción de la diversidad. A medida que la sociedad evoluciona, la danza sigue siendo un medio para reflexionar sobre los desafíos y las oportunidades que enfrentamos.
La danza como terapia y bienestar
Más allá de su importancia cultural y artística, la danza, incluido el baile experimental, tiene un impacto profundo en el bienestar físico y emocional de las personas. La práctica de la danza se ha utilizado como terapia en una variedad de contextos, desde la rehabilitación física hasta la gestión del estrés y la mejora de la salud mental. La conexión entre el cuerpo y la mente que se experimenta a través del baile es una fuente valiosa de bienestar para muchas personas.
La evolución del baile experimental es un testimonio de la capacidad humana para la creatividad, la innovación y la expresión artística. Desde sus modestos comienzos hasta su influencia duradera en la danza contemporánea, este estilo ha desafiado constantemente los límites del movimiento humano. Su impacto en la cultura, la sociedad y el bienestar individual es innegable, y su futuro promete seguir inspirando a generaciones venideras de artistas y amantes de la danza.
En última instancia, la danza, en todas sus formas, sigue siendo un lenguaje universal que trasciende las barreras culturales y lingüísticas. A través de la evolución del baile experimental y otros estilos, continuamos explorando la profundidad y la belleza de la expresión humana a través del movimiento. La danza nos recuerda que, a pesar de nuestras diferencias, todos compartimos la capacidad de expresarnos y conectarnos a través de la poderosa y hermosa forma de arte que es la danza.
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- Qué es la danza experimental
¿Has oído hablar de la danza experimental? Si no lo has hecho, estás en el lugar correcto. La danza experimental es una forma de expresión muy interesante y creativa que ha tomado fuerza en los últimos años. ¿Te imaginas una danza que no sigue las reglas y que rompe los límites de lo convencional? Pues esa es la danza experimental. En este artículo te explicaremos qué es, de dónde viene y cómo se desarrolla esta forma de danza que te sorprenderá. ¡Vamos a ello!
Exploración en la Danza Experimental
La exploración en la danza experimental es una parte fundamental de este estilo de baile. En lugar de seguir un conjunto determinado de movimientos, los bailarines experimentales se centran en la exploración de nuevas formas de movimiento y expresión a través de la danza.
La danza experimental permite a los bailarines moverse libremente, sin restricciones y sin seguir un conjunto predefinido de pasos. Esto significa que cada actuación es única y se basa en la creatividad y la exploración del bailarín.
En la danza experimental, los bailarines pueden trabajar con movimientos abstractos o incluso con movimientos cotidianos. Todo depende de la interpretación y la creatividad del bailarín. Además, los bailarines pueden utilizar diferentes técnicas de danza, como el ballet, la danza contemporánea o la danza moderna, para crear una actuación única.
La exploración en la danza experimental también puede incluir la utilización de accesorios o aditamentos, como telas, objetos o elementos de iluminación, para crear un ambiente diferente en el escenario.
Tipos de danza en España
En España hay una gran variedad de tipos de danza, cada una con su propia historia y características. Aquí te presento algunos de los más populares:
- Flamenco: sin duda, uno de los más conocidos a nivel internacional. Originario de Andalucía, el flamenco es una danza llena de pasión y energía. Se caracteriza por el zapateado, los movimientos de brazos y manos, y la expresión corporal.
- Danza clásica española: también conocida como "danza española", es una fusión de la danza clásica europea con los bailes populares españoles. Se caracteriza por el uso de castañuelas y abanicos, así como por los movimientos elegantes y precisos.
- Danza contemporánea: aunque no es exclusiva de España, la danza contemporánea ha tenido una gran acogida en el país en las últimas décadas. Se caracteriza por la libertad de movimiento y la experimentación con diferentes técnicas y estilos.
- Danza regional: España tiene una gran variedad de bailes regionales, cada uno con su propia música y vestimenta. Algunos ejemplos son la jota aragonesa, la sardana catalana o el aurresku vasco.
Si te interesa conocer más sobre el tema, no dudes en investigar y asistir a espectáculos de danza en vivo. ¡Seguro que te sorprenderán!
La danza en palabras simples
La danza es una forma de arte que ha sido practicada durante siglos en todo el mundo. Consiste en mover el cuerpo en patrones rítmicos y expresivos, siguiendo una coreografía o improvisando libremente. La danza puede ser una forma de entretenimiento, una manera de comunicar emociones y sentimientos, o incluso una práctica espiritual.
En términos simples, la danza puede ser descrita como una forma de comunicación no verbal. A través del movimiento del cuerpo, el bailarín puede expresar una amplia gama de emociones y sentimientos, desde alegría y felicidad hasta tristeza y dolor. Además, la danza puede ser utilizada para contar historias y transmitir ideas y mensajes importantes.
Existen muchos estilos diferentes de danza, desde el ballet clásico hasta la danza contemporánea y la danza folclórica. Cada estilo tiene su propio conjunto de movimientos y técnicas, así como su propia historia y cultura. Algunos estilos de danza son más formales y estructurados, mientras que otros son más libres y espontáneos.
La danza también puede ser utilizada como una forma de ejercicio y actividad física. Bailar regularmente puede mejorar la flexibilidad, la fuerza muscular y la resistencia cardiovascular. Además, bailar puede ser una forma divertida y socialmente gratificante de mantenerse en forma.
A través del movimiento del cuerpo, los bailarines pueden expresar una amplia gama de emociones y sentimientos, contar historias y transmitir mensajes importantes. Además, la danza puede ser una forma de ejercicio y actividad física divertida y socialmente gratificante.
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- La danza como expresión de la experimentación
En la danza, la expresión de la experimentación es fundamental para la creación de nuevas formas de movimiento y narrativas escénicas. Desde la fusión de diferentes estilos hasta la exploración de límites físicos y emocionales, los bailarines buscan constantemente innovar y sorprender al público con su creatividad. En este artículo, exploraremos cómo la experimentación en la danza ha transformado el arte escénico y ha abierto nuevas posibilidades de expresión para los artistas.
- ¿Cuál es la danza experimental?
¿Cuál es la expresión de la danza?
¿qué es la exploración en la danza, explorando los límites del movimiento, la conexión entre cuerpo y mente, innovando a través del baile, la pasión como motor de la creatividad.
La danza experimental es una disciplina que rompe con las normas establecidas y se atreve a explorar territorios desconocidos en el mundo de la danza. Al desafiar las convenciones tradicionales, los bailarines tienen la libertad de crear movimientos innovadores y únicos que despiertan la curiosidad y la emoción en el espectador. Esta forma de expresión artística invita a la audiencia a cuestionar lo que consideran como danza y a abrir sus mentes a nuevas posibilidades creativas.
A través de la experimentación y la improvisación, la danza experimental permite a los bailarines explorar y descubrir nuevas formas de comunicación y expresión. Al no estar limitados por reglas preestablecidas, los artistas tienen la oportunidad de conectarse con su creatividad más profunda y auténtica, creando performances que desafían las expectativas y sorprenden al público. La danza experimental es un espacio de libertad y exploración donde la creatividad florece y se manifiesta de maneras inesperadas y emocionantes.
En resumen, la danza experimental es una forma de arte vanguardista que invita a los bailarines a romper con las convenciones establecidas y a explorar nuevas posibilidades de movimiento y expresión. A través de la experimentación y la improvisación, los artistas pueden descubrir un mundo de creatividad ilimitada donde la innovación y la originalidad son celebradas. La danza experimental desafía al espectador a ver el mundo de la danza con nuevos ojos, abriendo la puerta a un universo de posibilidades artísticas infinitas.
La expresión de la danza es un arte que trasciende barreras culturales y lingüísticas, permitiendo a los bailarines comunicarse de manera única y poderosa. A través de movimientos fluidos y expresivos, los bailarines pueden contar historias, evocar emociones y conectar con el público de una manera profunda. La danza es un medio de expresión que va más allá de las palabras, permitiendo a los artistas comunicarse a un nivel más profundo y visceral.
La exploración en la danza se refiere a la acción de investigar y descubrir diferentes movimientos en el espacio, permitiendo a los bailarines experimentar con la creatividad y la expresión corporal. Esta práctica implica utilizar elementos básicos del tiempo y del ritmo para crear secuencias únicas y originales que reflejen la personalidad y estilo de cada intérprete.
Al explorar en la danza, los bailarines tienen la oportunidad de ampliar su vocabulario de movimientos, así como de desarrollar su capacidad de improvisación y adaptación a diferentes estilos y técnicas. Esta exploración les permite descubrir nuevas formas de expresión y comunicación a través del cuerpo, fomentando la innovación y la experimentación en la creación artística.
En resumen, la exploración en la danza es un proceso dinámico y enriquecedor que invita a los bailarines a salir de su zona de confort y a expandir sus límites físicos y creativos. A través de la experimentación con el espacio, el tiempo y el ritmo, los intérpretes pueden descubrir nuevas posibilidades de movimiento y expresión, enriqueciendo su práctica artística y su conexión con el público.
En un mundo en constante evolución, es crucial explorar los límites del movimiento para seguir avanzando y creando nuevas posibilidades. La capacidad de adaptación y la búsqueda de nuevas formas de movimiento nos permiten expandir nuestras fronteras y descubrir nuevas formas de expresión. Desde la danza hasta la acrobacia, cada disciplina nos desafía a explorar más allá de lo conocido y a encontrar nuestra propia voz en el movimiento.
Explorar los límites del movimiento nos invita a romper con las barreras físicas y mentales que nos limitan. Al desafiar nuestras propias creencias sobre lo que es posible, abrimos la puerta a un mundo de posibilidades ilimitadas. La experimentación y la exploración nos llevan a descubrir nuevas formas de movimiento que nos permiten superar obstáculos y alcanzar metas que antes parecían inalcanzables.
En un mundo que se mueve a un ritmo acelerado, explorar los límites del movimiento nos ayuda a encontrar un equilibrio entre la estabilidad y la innovación. Al expandir nuestras fronteras y desafiar lo establecido, creamos un espacio para el crecimiento personal y colectivo. La exploración nos lleva a lugares inexplorados y nos brinda la oportunidad de reinventarnos constantemente, manteniéndonos siempre en movimiento hacia un futuro lleno de posibilidades infinitas.
La conexión entre cuerpo y mente es fundamental para nuestro bienestar general. Cuando estamos en equilibrio físico y mental, podemos enfrentar los desafíos de la vida con mayor claridad y fortaleza. Es importante cuidar tanto de nuestro cuerpo como de nuestra mente para lograr una armonía interna que nos permita ser más felices y saludables.
El ejercicio físico no solo fortalece nuestro cuerpo, sino que también tiene beneficios significativos para nuestra salud mental. Al ejercitarnos, liberamos endorfinas que nos hacen sentir bien y reducen el estrés y la ansiedad. Además, mantenernos activos nos ayuda a mejorar nuestra autoestima y confianza en nosotros mismos, lo que contribuye a una mente más positiva y saludable.
Por otro lado, la meditación y la atención plena son herramientas poderosas para conectar nuestra mente con nuestro cuerpo. Estas prácticas nos permiten estar presentes en el momento y aprender a escuchar las señales que nuestro cuerpo nos envía. Al practicar la meditación, podemos reducir el estrés, mejorar nuestra concentración y aumentar nuestra conciencia corporal, lo que nos ayuda a cuidarnos de manera más efectiva. La conexión entre cuerpo y mente es un aspecto esencial de nuestra salud y bienestar, y debemos dedicar tiempo y esfuerzo a cultivarla en nuestra vida diaria.
Innovando a través del baile, la creatividad y la expresión se fusionan para crear un arte único y emocionante. Desde movimientos fluidos y elegantes hasta ritmos enérgicos y contagiosos, el baile nos transporta a un mundo de sensaciones y emociones. Ya sea a través de la danza contemporánea, el hip-hop o el ballet clásico, la innovación en el baile nos invita a explorar nuevas formas de comunicación y conexión con nosotros mismos y con los demás. ¡Descubre el poder transformador del baile y déjate llevar por la magia de la creatividad en movimiento!
La pasión es un motor poderoso que impulsa la creatividad. Cuando estamos apasionados por algo, nuestra mente se despierta y busca constantemente maneras de expresar esa pasión. Es esta energía la que nos impulsa a crear, a innovar y a buscar soluciones originales a los desafíos que se nos presentan.
La pasión nos lleva a explorar nuevas ideas y a ir más allá de los límites establecidos. Nos impulsa a cuestionar lo establecido y a buscar maneras de mejorar, de innovar y de dejar nuestra huella en el mundo. Es esta pasión la que nos motiva a perseguir nuestros sueños y a no conformarnos con lo convencional.
Cuando la pasión se convierte en el motor de nuestra creatividad, somos capaces de alcanzar niveles de excelencia y de inspirar a otros a hacer lo mismo. Es esta pasión la que nos permite trascender y dejar una marca duradera en el mundo. La pasión como motor de la creatividad es la fuerza que impulsa la innovación y el progreso en todas las áreas de la vida.
En resumen, la expresión de la experimentación en la danza abre un mundo de posibilidades creativas y artísticas para los bailarines y coreógrafos, permitiéndoles explorar nuevos límites y romper con las convenciones establecidas. A través de la libertad de movimiento y la búsqueda de la originalidad, la danza se convierte en una forma de arte viva y en constante evolución que desafía al espectador a ver el mundo desde una perspectiva totalmente nueva.
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Contenido del artículo:
El Impacto de la Danza Experimental en la Expresión Artística
La danza experimental ha tenido un impacto significativo en la expresión artística contemporánea, rompiendo con las convenciones tradicionales y desafiando las expectativas del público. Este estilo de danza no solo desafía los límites del movimiento humano, sino también cuestiona las normas establecidas en el arte, permitiendo a los artistas explorar nuevas formas de expresión.
Al incorporar elementos de improvisación, tecnología y colaboración multidisciplinaria, la danza experimental desafía las nociones convencionales de la coreografía y la presentación escénica. Este enfoque innovador no solo ha influido en la danza contemporánea, sino que también ha inspirado a artistas visuales, músicos y cineastas a adoptar un enfoque más experimental en sus propias disciplinas.
La danza experimental ha abierto nuevas posibilidades de expresión corporal, fomentando la exploración de movimientos no convencionales y la conexión emocional directa con la audiencia. Este tipo de danza desafía las estructuras tradicionales y fomenta la innovación, lo que ha llevado a la creación de nuevas formas de arte que desafían las categorías establecidas.
La fusión de la danza experimental con otros medios artísticos ha llevado a la creación de instalaciones artísticas interactivas, performances en espacios no convencionales y colaboraciones que desdibujan las fronteras entre la danza, el teatro y las artes visuales. Esta interdisciplinariedad ha ampliado el impacto de la danza experimental, trascendiendo los límites de la expresión artística convencional.
La danza experimental también ha desempeñado un papel crucial en la redefinición de la representación del cuerpo en el arte, desafiando las normas de belleza y género establecidas. Esta forma de expresión proporciona un espacio para la diversidad y la inclusión, fomentando la representación de cuerpos diversos y perspectivas no convencionales.
La Evolución de la Danza a Través de la Experimentación
La danza ha experimentado una evolución notable a lo largo de los siglos, impulsada en gran medida por la experimentación y la audacia de los bailarines y coreógrafos. A medida que la sociedad y la cultura han cambiado, la danza ha evolucionado para reflejar estos cambios, adaptándose a nuevos estilos, sonidos y contextos. La experimentación en la danza ha llevado a la creación de movimientos innovadores, fusiones de estilos y la redefinición de los límites tradicionales del arte del baile.
La experimentación en la danza ha permitido la incorporación de elementos de diferentes culturas y tradiciones, enriqueciendo la variedad y diversidad de estilos. La fusión de técnicas clásicas con influencias contemporáneas ha dado lugar a un desarrollo continuo que desafía las convenciones establecidas. La innovación en la coreografía y la exploración de nuevas formas de expresión han sido impulsadas por la experimentación, abriendo nuevos horizontes creativos en el mundo de la danza.
La experimentación no solo se ha limitado a los movimientos y pasos, sino que también ha afectado el uso de la tecnología en la danza. La integración de elementos visuales, sonoros y digitales ha revolucionado la forma en que se interpreta y experimenta la danza. La experimentación ha ampliado el alcance de la danza, llevándola a escenarios no convencionales y atrayendo a nuevos públicos.
La experimentación en la danza ha desafiado las normas estéticas y sociales, abriendo el camino para la exploración de temas y narrativas más contemporáneas. La experimentación ha permitido a los bailarines y coreógrafos explorar nuevos significados y emociones a través del movimiento, desafiando las expectativas y creando experiencias más profundas y auténticas para el público.
La evolución de la danza a través de la experimentación demuestra la capacidad del arte del baile para adaptarse, innovar y sorprender. La experimentación continuará impulsando la evolución de la danza, inspirando a futuras generaciones a explorar nuevos territorios creativos y mantener viva la tradición de la experimentación en la danza.
Explorando Nuevas Formas de Movimiento en la Danza Experimental
La danza experimental es un campo emocionante y en constante evolución que busca romper con las convenciones tradicionales de la danza. En este contexto, la exploración de nuevas formas de movimiento se convierte en un elemento central para los artistas que desean desafiar las normas establecidas y expandir los límites del arte del movimiento.
Al buscar nuevas formas de movimiento, los bailarines experimentales pueden recurrir a la improvisación, la fusión de diferentes estilos de danza, y la incorporación de elementos no convencionales, como movimientos inspirados en la naturaleza o en la expresión emocional pura.
La exploración de nuevas formas de movimiento en la danza experimental también puede implicar la incorporación de tecnología, como proyecciones visuales interactivas o sensores que capturan y traducen los movimientos del bailarín en tiempo real, añadiendo una capa adicional de complejidad y creatividad al proceso de creación.
Asimismo, la búsqueda de nuevas formas de movimiento puede llevar a la experimentación con el espacio y la relación del bailarín con su entorno. Esto puede manifestarse en la interacción con elementos arquitectónicos o la inclusión de performances en ubicaciones poco convencionales, desafiando la noción tradicional de un escenario de danza.
En la danza experimental, la exploración de nuevas formas de movimiento también puede implicar la colaboración interdisciplinaria con artistas de diferentes campos, como la música, las artes visuales o la performance, enriqueciendo el proceso creativo y ampliando las posibilidades expresivas.
El Arte de Romper Fronteras con la Danza Experimental
La danza experimental es una forma de expresión artística que desafía las convenciones tradicionales y busca romper fronteras tanto físicas como creativas. A través de movimientos innovadores, técnicas no convencionales y una mentalidad abierta, los bailarines de danza experimental exploran nuevas formas de comunicar ideas, emociones y narrativas a través del cuerpo en movimiento.
En la danza experimental, los artistas buscan desafiar las expectativas del público y desmantelar las barreras preestablecidas, ya sea a través de la incorporación de elementos de otros estilos de danza, la fusión de disciplinas artísticas o la adopción de enfoques narrativos no lineales. Esta forma de arte desafía las normas establecidas y alienta a los espectadores a cuestionar sus propias percepciones y prejuicios sobre lo que constituye la danza.
La danza experimental es un terreno fértil para la exploración de temas sociales, políticos y culturales, ya que permite a los bailarines abordar cuestiones complejas de una manera no verbal y visceral. A menudo, la danza experimental se utiliza como una herramienta para desafiar las estructuras de poder, deconstruir estereotipos y cuestionar las normas sociales impuestas.
Además de desafiar las convenciones, la danza experimental también es un medio para la exploración personal y la autoexpresión. Los bailarines que se dedican a esta forma de arte a menudo encuentran libertad y empoderamiento en su capacidad de romper las reglas y crear nuevas formas de movimiento que son genuinas y significativas para ellos.
A través de la danza experimental, los bailarines pueden trascender las limitaciones de estilos de danza más tradicionales y explorar las intersecciones entre la danza, la música, el teatro y otras formas de expresión artística. Esta interdisciplinariedad permite la creación de experiencias artísticas únicas que desafían las categorizaciones convencionales y abren nuevas posibilidades creativas.
La danza experimental también puede ser un punto de encuentro entre culturas, ya que se presta a la colaboración y al intercambio de ideas entre artistas de diferentes orígenes. Al fusionar elementos de distintas tradiciones y estilos de danza, los artistas pueden crear obras que reflejen la diversidad y riqueza cultural del mundo contemporáneo.
En resumen, la danza experimental es un campo fértil y vibrante que desafía las limitaciones convencionales de la danza y abre nuevas posibilidades creativas y expresivas. A través de su espíritu innovador y su deseo de romper fronteras, la danza experimental continúa inspirando a artistas y audiencias a explorar los límites de lo que es posible en el arte del movimiento.
El Futuro de la Danza: La Importancia de la Experimentación
El futuro de la danza se ve moldeado por la constante búsqueda de nuevas formas de expresión y exploración de límites creativos. En este sentido, la experimentación juega un papel crucial en la evolución de esta disciplina artística.
La experimentación en la danza permite a los bailarines y coreógrafos romper con convenciones establecidas y descubrir nuevas posibilidades de movimiento y narrativa. A través de la exploración de técnicas, estilos y conceptos innovadores, se abre un mundo de oportunidades para la evolución de la danza.
La incorporación de tecnologías emergentes en la producción y presentación de espectáculos dancísticos es un reflejo de la necesidad de experimentar con nuevas herramientas para enriquecer la experiencia del público.
La diversidad cultural y la interacción con otras disciplinas artísticas también alimentan la experimentación en la danza, dando lugar a fusiones creativas y propuestas híbridas que desafían las expectativas tradicionales.
La experimentación no solo impulsa la innovación en la danza, sino que también fomenta la conservación de la identidad artística al abrir espacios para la reinterpretación de tradiciones y la preservación de legados culturales.
La danza contemporánea, en particular, se ha consolidado como un terreno fértil para la experimentación, alentando a los artistas a cuestionar preceptos establecidos y redefinir los límites de lo que se considera danza.
Al fomentar la experimentación, se promueve la capacidad de la danza para abordar temas contemporáneos y generar reflexiones sobre la sociedad, contribuyendo a su relevancia y significado en el panorama cultural actual.
La experimentación en la danza también desafía a los espectadores a expandir sus horizontes estéticos y a involucrarse activamente en la interpretación de las propuestas artísticas, propiciando un diálogo creativo con la audiencia.
En un mundo en constante cambio, la experimentación en la danza se posiciona como un factor determinante para su continuidad y relevancia, impulsando la exploración de nuevas narrativas y lenguajes estéticos.
En resumen, la importancia de la experimentación en el futuro de la danza radica en su capacidad para nutrir la creatividad, cuestionar normas establecidas y enriquecer el panorama artístico con propuestas innovadoras y significativas.
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- Noviembre 2016 (Nº 259)
Danza Experimental
Buenos Aires Experimental Battle, es una nueva propuesta organizada por Nahir Marecos y Stefanía Mateu que se llevará a cabo el 10 de diciembre en el Centro Cultural Trivenchi de la ciudad de Buenos Aires. Un espacio donde danza, libertad e improvisación serán protagonistas en su máxima expresión
Nahir Marecos (de 25 años) y Stefanía Mateu (27) son oriundas de San Martin de Los Andes y a los 18 decidieron viajar a la capital federal para continuar profesionalmente sus carreras artísticas, en danza y actuación. Ambas bailan desde muy pequeñas y ya en su adolescencia se vieron atraídas por la improvisación y la idea de desestructurar preconceptos de la danza, buscando originalidad y un estilo propio. A continuación un poco de lo que compartieron con Balletin Dance :
¿Cuál es su visión de la danza experimental?
Nahir Marecos: “Hay gente a la que le gusta bailar pero es más abstracta y quiere contar historias de otra forma, sin encasillarse. Existen muchos bailarines con habilidades corporales únicas, que no tienen un espacio donde compartirlo, porque por ejemplo, en el caso de las batallas que se realizan en nuestro país, son siempre de estilos de danzas específicos, a las que se debe asistir con técnicas, movimientos y saberes de esa danza en particular haciendo que la improvisación se encuentre limitada a eso. En cambio en las batallas de danza experimental, se puede improvisar con lo que surja en el momento sin estar limitado a nada.
¿Cómo surgió Buenos Aires Experimental Battle?
Stefania Mateu, integrante del espectáculo Nube (circo contemporáneo con malabares, baile y acrobacia) con el que recorre el mundo, señaló: “La idea surgió al vivir en carne propia la necesidad de contar con un espacio donde no haya ni una música ni un estilo determinado para bailar, en donde uno pueda compartir con el resto su flash personal. La inexistencia de etiquetas a la hora de bailar me permite encontrarme con una parte mía que siento muy real, muy presente, según el estado de ánimo, de las cosas vividas, de la disponibilidad del cuerpo que entra en acción en ese momento y salen cosas sin pensarlas. Puede generarlo la música o cualquier cosa que te esté pasando en ese instante. En este caso no importa lo bello, ni lo feo, ni si tenés o no técnica de una danza específica, es libertad y tratar de llegar al otro con tu verdad.
Desde esa necesidad empecé a buscar espacios donde saciarla. Nahir que es grosa en improvisación, tiene mucha data y experiencia en batallas, me confirmó que no existía ningún espacio con estas características en nuestro país, y que también había hablado con mucha gente sobre la falta que hacían. Así, le propuse hacerlo juntas”.
NM. “Se da mucho la charla con amigas bailarinas, que quieren sentirse parte de la cultura hip hop y de sus danzas, pero que no sienten que lo que hacen tenga que ver específicamente con algún estilo. Mirábamos competencias del exterior de danza experimental esperando que algún día se realicen acá. Así surgió la idea de poder abrir un espacio para integrar a todos los que tengan una visión propia de la danza, y quieran compartirlo sin necesidad de verse encasillados en un estilo en particular”.
¿Cuáles son los objetivos de BAEB?
NM. “Además de abrir un espacio para quienes mencionamos anteriormente, queremos darle crecimiento a este nuevo movimiento. Quienes integran el jurado son personas con trayectoria en ‘experimental’ para poder juzgarlo con una mirada crítica y profesional. Queremos generar algo interesante, algo fuerte. Abrir una puerta y ver hacia dónde va. No podemos especular mucho por ser la primera vez que se haga algo de esta índole en el país. Esta edición será para abrir la puerta a una nueva categoría de batalla.”
SM. Tomaremos el ejemplo de batalla convencional de las danzas urbanas 1 vs 1, modalidad performática.
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Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas
Versión impresa issn 0185-1276, an. inst. investig. estét vol.37 no.106 ciudad de méxico mar./jun. 2015.
Artículos
La espacialidad del tiempo: temporalidad y corporalidad en danza
The Spatiality of Time: Temporality and the Body in Dance
Mónica Alarcón Dávila
Universidad de Antioquia
Artículo recibido el 30 de julio de 2014. Devuelto para revisión el 11 de noviembre de 2014. Aceptado el 16 de enero de 2015.
El arte como danza —que tiene al cuerpo humano como sujeto de su representación— es una ayuda apropiada para considerar algunos cuestionamientos sobre el tiempo y el cuerpo: la danza muestra no sólo un cuerpo, pero también un cuerpo en movimiento que con su fugacidad parece anticipar una cosificación de sí misma. La danza es un argumento contra un entendimiento del cuerpo como solamente una res extensa , una cosa material. Más allá un cuerpo bailante demanda el entendimiento del cuerpo como consciente de sí mismo y capaz de moverse por sí mismo. Este artículo investiga la posibilidad de una experiencia del cuerpo subjetivo del tiempo.
Palabras clave: fenomenología; danza; conciencia cinestética; espacio-tiempo; cuerpo .
An art-form such as dance—which has the human body as both subject and object of its execution—is a suitable aid for considering some questions regarding time and the body. Dance displays not only a body, but a body in movement that with its fleetingness seems to forestall a reification of itself. Dance is an argument against understanding the body as merely a res extensa , a material thing. Moreover, a dancing body requires one to understand it as self-aware and autonomous in its movement. This article investigates the possibility of a subjective bodily experience of time.
Keywords: phenomenology; dance; kinesthetic conscience; space-time; body.
Danza y filosofía son al parecer dos disciplinas no sólo diferentes, sino un tanto contradictorias. 1 Mientras la filosofía trabaja con conceptos y se mueve en un ámbito teórico, la danza lo hace con el movimiento del cuerpo humano, el cual mientras aparece, desaparece sin dejar objeto alguno tras de sí. 2 Este arte, un tanto descuidado por la reflexión filosófica, empieza a considerarse seriamente en la actualidad. 3 Una razón para este cambio es, sin duda alguna, la importancia que ha ganado el tema del cuerpo a partir del body turn 4 en los años ochenta y el reconocimiento académico de una disciplina relativamente reciente denominada "teoría de la danza". 5
El cuerpo, lejos de concebirse como algo claro y distinto, como lo pretendía Descartes, se presenta hoy día complejo y ambiguo. 6 Sobre todo los estudios de género han puesto en evidencia la contradicción entre una consideración esencialista de este mismo y una constructivista. 7 Sin embargo, aun aceptando la influencia cultural en la performatividad corporal, queda la duda de si el cuerpo humano posee una forma de actividad propia en el proceso mismo de su materialización o si es simplemente un sustrato pasivo. 8 Más allá de concepciones contradictorias que determinan al cuerpo como discurso o como naturaleza, es necesario reconocer su complejidad y abordarla desde diversas perspectivas pues: "El cuerpo es plural y contiene múltiples dimensiones". 9
Desde esta perspectiva es necesario aclarar a qué cuerpo nos referimos en la danza y el aporte específico de esta consideración para una fenomenología del mismo. 10 El cuerpo en la danza es uno en movimiento, en acción. De esta manerala danza permite abordarlo a partir de su energeia . 11 De forma introductoria se puede decir que la danza es una forma de automovimiento 12 que favorece (en algunos estilos) una experiencia "no-cosificadora" del cuerpo físico. 13 La relación de la bailarina 14 durante su movimiento con este mismo se puede considerar como un tipo de "reflexión sensible" en el sentido de que ella "se da cuenta" ( aware ) de sus movimientos durante su ejecución sin necesidad de una reflexión explícita. 15 En la danza el cuerpo se presenta no sólo como una cosa más en el espacio ( res extensa ), sino que mediante sus movimientos desarrolla una forma de temporalidad propia. 16 Estas consideraciones acerca del movimiento en la danza no se agotan en explicarla, tampoco en una aproximación estética acerca de la misma, sino que permiten ahondar en el fenómeno del cuerpo humano como un centro de actividad propia:
Lo que nos ofrece esta consideración especial acerca del arte de la danza como un arte formado y ejecutado es la oportunidad de examinar con suma profundidad la fenomenología del carácter espacial, temporal y energético del automovimiento , en otras palabras, la dinámica de la experiencia cinestética . 17
Para Maxine Sheets-Johnstone tanto la temporalidad como el movimiento y el estar animado son parte de un solo fenómeno. El análisis de estos temas está relacionado para la filósofa con el tema de la autotemporalización y la autoafección de la subjetividad humana. El cuerpo táctil-cinestésico-afectivo es la base para la experiencia de los que ella denomina "sentimientos cinestéticos" que determinan nuestros movimientos y la interacción con el mundo de una forma dinámica. 18
En este artículo se propone un diálogo entre fenomenología y teoría de la danza, así como entre teoría y práctica. Este intercambio entre las disciplinas conlleva no solamente la elaboración de una fenomenología de la danza, sino también una renovación de la fenomenología misma, en cuanto pensamos y creamos un lenguaje no sólo sobre la danza sino con la danza. El punto de partida de estas indigaciones es la fenomenología como la concibió Edmund Husserl, y su elaboración posterior en las obras de Maxine Sheets-Johnstone, Elizabeth Behnke, Mădălina Diaconu y Natalie Depraz, entre otras. El interés por esta corriente de pensamiento radica en la importancia que la fenomenología le reconoce a la experiencia (primera persona singular) y en la elaboración de una teoría de la corporalidad que considera la importancia del movimiento en la constitución de las cosas y del mundo. Según Mădălina Diaconu, lo que hace falta urgentemente en las investigaciones fenomenológicas actuales acerca del movimiento es la reflexión sobre la forma ( wie ) en que se realiza un "movimiento desinteresado". Este último debe entenderse no como una manifestación pura de la vida, tampoco como una sobreabundancia de la fuerza vital, sino como la expresión de una armonía sentida propioceptivamente entre el cuerpo vivo y el mundo que le rodea, así como la concibió, por ejemplo, el bailarín y coreógrafo Rudolf von Laban. 19
Habitus, técnica, memoria
El cuerpo en la danza no es un cuerpo natural, sino que se transforma por el ejercicio diario. 20 Por esta razón es considerado en diferentes estilos de danza como un instrumento. Sin embargo se trata de uno muy especial, pues no se puede separar de la bailarina y por tanto no se deja reducir a un instrumento como cualquier otro. Esta compenetración entre danza y danzante la formuló Yeats hace algunos años en una simple pregunta: ¿cómo podemos distinguir al bailarín de la danza? 21 Con los conceptos de Gabriel Marcel se puede decir que la bailarina no sólo tiene un cuerpo sino que es su cuerpo y que por tanto éste no puede ser del mismo orden que los otros, sino que constituye la condición necesaria para todo otro posible tener. 22
En el aprendizaje de todo estilo de danza el bailarín no tiene que ver solamente con el entrenamiento de su propio cuerpo, sino también con un ideal de corporalidad al cual trata de asemejarse. Dependiendo del estilo que quiera aprender, se familiarizará con un cierto lenguaje de movimiento. Lo que en un inicio causaba dificultades y se podía realizar sólo con mucho esfuerzo y concentración se convertirá cada vez más en algo familiar y fácil de ejecutar. Un estilo de danza determinado se volverá una especie de " segunda naturaleza ". 23 Con base en la teoría del "habitus" de Bourdieu, 24 Friederike Lampert propone usar el concepto de "cuerpos habitualizados" en la danza. Para Bourdieu, el cuerpo individual no puede considerarse independientemente de una cultura y una sociedad. Al contrario, éste encarna estructuras externas en la repetición de un acto una y otra vez . A pesar de su naturaleza de índole duradera, los "habitus" no son inmutables, sino flexibles. 25 La aplicación de esta teoría de Bourdieu a la danza permite pensar la individualidad del bailarín insertada en determinadas normas o ideales sociales y rompe con la dicotomía naturaleza/cuerpo versus cultura. Sin embargo, en su concepción de los "habitus" falta la dinámica propia del cuerpo en movimiento. Por esta razón tiene sentido complementar el concepto de "habitus" con el de memoria cinestésica de Maxine Sheets-Johnstone. Ambos pueden entenderse como una forma de memoria "corporal" . Esta última se refiere a una forma implícita de memoria que se halla entrelazada con formas de experiencia corporales y que se diferencia de la explícita que incluye tanto la memoria semántica como la episódica. 26 Sheets-Johnstone explica la memoria cinestésica en la danza de la siguiente manera:
Recordar cualquier cosa, después de todo, es haberla aprendido. Por consiguiente, lo que la bailarina recuerda es lo que ha aprendido cinestésicamente. Dicho de manera más enfática, puesto que la danza es una cuestión de movimiento, la memoria de un baile de una bailarina no puede estar basada sino en su experiencia cinestésica del movimiento que constituye la danza. 27
Un cuerpo entre otros cuerpos
El propio cuerpo puede verse, tocarse, olerse, empujarse, entre otros, como las otras cosas. Igualmente puede calentarse, como la silla sobre la que estoy sentada, por los rayos del sol. El cuerpo es una realidad material que mantiene en cuanto tal una relación causal con los otros cuerpos. 28 Sin embargo, éste no sólo "padece" influencias externas sino que como órgano de percepción y de movimiento posee una forma de espontaneidad (actividad) propia que lo diferencia de las otras cosas y lo convierte en mi cuerpo: fuente y origen de la experiencia propia de un yo encarnado y del mundo material.
El cuerpo del bailarín es un cuerpo entre otros, como éstos está regido por las leyes de gravedad, inercia y roce que determinan todo movimiento de los cuerpos en el espacio. Sin embargo, el bailarín no es sólo movido, a diferencia del movimiento de una hoja mecida por el viento, sino que "se deja" mover y se mueve a sí mismo. Por eso la danza es una forma de automovimiento. El bailarín baila con estas fuerzas, ha aprendido a entablar un diálogo corporal con ellas mediante la tensión, relajación y postura de su cuerpo. La doble constitución del cuerpo como material y vivencial confronta al bailarín no sólo con el mundo de la estética, expresión y creación subjetiva sino también con la materialidad definida de los cuerpos en movimiento. La fuerza de gravedad sostiene, carga y es el punto de referencia al que siempre se vuelve. La posición del cuerpo es siempre en relación con la tierra y la fuerza de gravedad determina el abajo a partir del cual se establece todo arriba. En sus movimientos el bailarín es lanzado a un mundo al que no sólo señala y da significado, sino al cual él mismo pertenece y de cuyas leyes no se puede librar fácilmente: por más alto que salte vuelve siempre a la tierra. Sin embargo, este ser determinado no es simplemente pasivo, sino que pasa a ser parte de la experiencia del propio cuerpo, constituye más bien una prolongación del mismo ( einverleiben ) que se halla enraizado, sujeto y mecido por estas fuerzas: ésa es la experiencia de su cuerpo, es el elemento en el y con el cual se mueve. El pie de la bailarina no soporta todo el peso del cuerpo, una parte asume la tierra. Pongamos como ejemplo una pirueta, el cuerpo de la bailarina se tensa y construye una figura recta, en lo posible una línea vertical. Para ello se enraiza en la tierra y se eleva al cielo al mismo tiempo. Al iniciar el movimiento, dobla las rodillas para tomar impulso ( plié ) y empieza a girar mientras se eleva ( relevé ), retirando una pierna del suelo y apoyándola en la otra. Para girar, empuja el pie seguido por los movimientos del torso, de los brazos y cabeza que mantienen la vertical y apoyan el girar del pie sobre sí mismo, dibujando una especie de espiral en movimiento con las diferentes partes de su cuerpo. Si mantiene el eje, da el ímpetu necesario y se relaja; la bailarina tendrá la sensación de que gira y "es girada" . Tiene la intención de girar, conoce las posturas y el impulso necesario para ello. Al mismo tiempo hay una especie de actividad pasiva en el sentido que permite actuar, que se entrega por ejemplo a la fuerza de gravedad, a la inercia y al roce que codeterminan el movimiento.
En este ejemplo es posible experimentar la materialidad, la fisicalidad del mundo y del propio cuerpo como una cosa más en el mundo ( Körper ) vinculado, incorporado, prolongado en la experiencia animada del propio cuerpo como mío ( Leib ). En la experiencia del objeto más cercano a nosotros mismos, nuestro propio cuerpo, experimentamos las dinámicas y fuerzas que le dan forma y movimiento en el espacio, las cuales actúan no sólo en la experiencia del mismo, sino que es posible reconocerlas en todo, también en las piedras, los ríos y las manzanas. En este sentido se podría hablar de una empatía corporal-cinestésica que reconoce dinámicas en todas las formas y movimientos. Previo a la constitución de "cosas" encadenadas a un orden de causa y efecto, antes de ser lanzados en el mundo de los "útiles", 29 nos encontramos formando parte de un mundo "animado" donde espacio y tiempo están entrelazados .
La estética del cuerpo que cae: contacto-improvisación
Newton descubrió la fuerza de gravedad cuando una manzana le cayó en la cabeza. A partir de este momento elaboró la teoría, vigente hasta hoy, de las tres fuerzas físicas que rigen el movimiento de los cuerpos en el espacio. Lo que él nunca entendió del todo es cómo se siente ser la manzana. Más o menos con estas frases empieza un documental sobre un estilo de danza denominado contacto-improvisación que surgió en Estados Unidos y Europa en los años setenta, que fue concebido y realizado por los mismos protagonistas . 30 Especialmente interesante en este estilo es que los bailarines no parten de un determinado vocabulario de movimiento, sino más bien de la necesidad física que surge del cambio del centro de gravedad debido al contacto de un cuerpo con otro cuerpo. El iniciador de este estilo es Steve Paxton, quien dice al respecto:
Contacto-improvisación es un estudio de física, se trata de acción y reacción, de las leyes de Newton. Sin embargo, no somos meros observadores de acontecimientos físicos, somos las manzanas mismas de Newton, se trata de experimentar cómo se siente ser esas manzanas. 31
Este documental comienza con la "danza" de un hombre (Steve Paxton) y una mujer (Nancy Stark Smith). Los dos visten ropas más bien deportivas y el lugar se asemeja más a un gimnasio que a un escenario. El bailarín se encuentra de pie girando y la mujer está literalmente "atravesada" en posición horizontal a la altura del pecho del hombre, tomada con el brazo izquierdo del cuello del bailarín, mientras éste la sostiene con los brazos. El bailarín gira sobre su propio eje, en círculos pequeños, rápidos, dibujados por el radio del tamaño de sus pies y el espacio que éstos necesitan para hacerlo. La figura se asemeja a una cruz tridimensional compuesta por dos cuerpos unidos como si fueran uno solo en su movimiento. El brazo derecho de la bailarina prolonga la línea horizontal de esta figura más allá de su cabeza extendiéndose en el espacio. El contacto con el cuerpo del bailarín es con el torso, las piernas de la bailarina mantienen la línea horizontal que al igual que el brazo derecho están libres en el aire, sostenidas más bien por la fuerza centrípeta. Mientras giran, el cuerpo de la bailarina da vueltas como una hélice en torno al cuerpo del bailarín y de alguna manera con el impulso del movimiento termina en un momento de espaldas sosteniéndose, equilibrándose con la cintura, de espaldas, en el hombro derecho del bailarín. Hay una pequeña pausa, el bailarín deja de girar, abre los brazos, ella se deja caer hacia adelante, pende literalmente del hombro del bailarín. Las piernas de ella señalan en dirección al techo, la cabeza hacia el piso, y dibujan una línea transversal que contrasta con la línea horizontal del cuerpo del hombre. Él da unos pasos hacia la izquierda en forma de medio círculo de radio bastante más amplio que los anteriores y levanta por un momento el brazo derecho, con ello parece evitar que el peso del cuerpo de la bailarina la lance abajo y ruede hasta el piso. Se desplaza un poco para cambiar repentinamente de dirección hacia la izquierda mientras ella gira sobre su propio eje apoyada en el hombro del bailarín cambiando la postura. Ella pende ya no de espaldas, sino con la parte delantera del cuerpo, con el estómago, él la sujeta un momento para soltarla de nuevo mientras giran esta vez más lento, cambiando continuamente los puntos de contacto de los cuerpos. Él apoya los movimientos con los brazos, cabeza o manos pero de una manera que permite que éstos continúen, es como si no sujetara un peso sino más bien diera los impulsos o toques necesarios para mantener un equilibrio siempre en peligro, y facilitar así el flujo del movimiento. Ella pende una vez más del hombro de él y parece enrollarse y resbalarse (como una bufanda) a lo largo del cuello, hombro, torso tanto al subir como al bajar. Se ve muy relajada, confiada, pero no es del todo pasiva. Parece que estuviera a punto de caer o cayendo continuamente pero sujetada en su caída por diferentes partes del cuerpo del bailarín que la sostienen pero no para detenerla, sino para mantenerla en movimiento. En algún momento él se afianza con las piernas de los hombros de la bailarina quien apoya esta postura sujetando las piernas del bailarín con las manos y brazos mientras giran para que los dos cuerpos no se separen. De pronto la bailarina devuelve las piernas del bailarín al piso, con un pequeño impulso hacia abajo, ambos bailarines "caen" y ruedan en el piso separándose un momento para encontrar de nuevo otros puntos de contacto, esta vez en el piso, con los pies, espaldas, brazos y miradas y continuar con esta danza de contacto, fuerzas y movimiento de dos cuerpos que se encuentran en un tiempo y espacio determinados. Durante sus movimientos apenas se miran, es como si estuvieran absortos en el movimiento mismo buscando cada vez un equilibrio en el peligro, en la caída, en el roce y en la pausa. Tocan una música corporal con la fibra de sus reflejos de tal manera que en esta fisicalidad propia del movimiento surge una determinada estética.
Contacto-improvisación fue desde su inicio un fenómeno grupal, muchos de los bailarines vivían y bailaban juntos y parecían encarnar de esta manera los ideales de los años sesenta y setenta en su búsqueda de libertad y vida comunitaria. Las bailarinas experimentaban con nuevos aspectos y posibilidades en la composición y comprehensión del movimiento. Además aspiraban a una forma de trabajo más democrática entre, por ejemplo, coreógrafas y bailarinas, profesores de danza y alumnos, entre otros. Una obra de arte individual dentro de esta estética resulta fuera de lugar. Pues lo realmente creativo acontece en una experiencia compartida que produce algo nuevo y no plasma tan sólo las ideas y deseos de una sola persona. Esta creación conjunta que deja aparecer lo novedoso, más allá de los egos individuales, sólo es posible si ninguno de los participantes trata de imponer su idea y manipular al resto. Sin embargo, esto no quiere decir que no sea viable una experiencia de la propia individualidad, al contrario se trata de una vivencia personal que no está determinada exclusivamente por el "yo" (ego). La inmersión de la conciencia en esta experiencia física es el inicio de una danza que no responde a estructuras predeterminadas sino que surge en el aquí y ahora de la experiencia compartida. En este sentido el origen del movimiento no es una idea preconcebida, tampoco un sentimiento, sino más bien la percepción táctil-cinestésica de sí mismo, de los otros e indirectamente de todo lo que nos rodea. Dejar que el movimiento acontezca no quiere decir pasividad. En realidad se trata de una actividad en la pasividad o viceversa que Steve Paxton explica de la siguiente manera. Se usarán las siguientes abreviaciones: los elementos activos (A), los elementos pasivos (P), demanda (D) y respuesta (R).
Uno puede intentar levantar al otro (AD y PR). Uno puede caer de manera que el otro lo tenga que capturar (PD y AR). Uno puede levantar a otra persona y encontrar la energía traducida de manera que él/ella sea levantado/a (AD y AR), etc. Pero todo esto tiene que ver con la intención, que debe ser mínima, y la sensación de la intención, que debe ser máxima. Cuanto más se entienden las formas, más se convierte la cooperación en el tema principal, y "ésta" se define por el equilibrio de las inercias, momenta , psicologías y espíritus de los participantes. 32
Contacto-improvisación rompe con los cánones estéticos (danza clásica y moderna) y con los patrones de género en la danza vigentes hasta esa fecha en el sentido de que éstos no determinan la forma, los papeles ni la calidad de los movimientos. La intención de contacto-improvisación era trabajar desde la perspectiva interna, independientemente de si se veía bonito o feo. Nancy Stark Smith explica al respecto:
estábamos trabajando desde el interior de éste [movimiento], sin considerar nada más. Lo importante era la sensación, y no especialmente el estilo, la psicología, la estética, el teatro, las emociones. El proceso se simplificó realmente para concentrar nuestra práctica en los aspectos físicos de la obra, de tal manera que pudiéramos averiguar qué era posible, y no algo que se viera agradable. 33
¿Qué significa trabajar desde el interior del propio movimiento? Un movimiento, más aún una danza con otros, es algo exterior, acontece en el tiempo y el espacio. La interioridad a la que se refiere Nancy Stark Smith es una determinada forma de percepción. Para decirlo brevemente, si miramos nuestro cuerpo en el espejo como solemos hacerlo en clases de ballet estamos corrigiendo nuestras posturas y movimientos "desde fuera". En contacto-improvisación no predomina la vista, es más, los bailarines apenas miran y practican más bien una visión no fija, dirigida a algo determinado, sino más bien suave y abierta a todo lo que está alrededor, se podría decir incluso difusa. El interior al que se refiere Stark Smith se puede interpretar como una forma háptica-cinestésica de percibir el propio cuerpo en movimiento en contacto con otro y lo que está alrededor. 34
La distinción fenomenológica entre cuerpo inerte y cuerpo animado se lleva en este estilo a sus extremos. Sin embargo, esta diferencia, tan importante en la fenomenología, no muestra en la experiencia de contacto-improvisación delimitaciones tan claras como en los conceptos. Es más, se puede decir que existe una cierta continuidad e incluso asimilación del cuerpo inerte en uno animado. 35 De esta manera el cuerpo una vez más se muestra como algo "intermedio" que no pertenece exclusivamente al ámbito de lo físico pero tampoco al puramente mental o espiritual3 36 A pesar de este interés en la fisicalidad del movimiento en contacto-improvisación, que pareciera excluir todo tipo de modelos o estéticas determinadas, es posible reconocer cierto ideal de corporalidad. Éste puede denominarse como el prototipo de un cuerpo sensible-responsivo. Sobre este último se podría agregar además que es inteligente, contrario al sujeto cartesiano encerrado en los límites de su conciencia que se domina a sí mismo, a los otros y a la naturaleza. Contacto-improvisación es la práctica de una comunicación democrática-sensible entre las personas que asimismo se reconocen como parte de un mundo compartido. 37
El cuerpo inteligente y creativo en acción: danza-improvisación
En el desarrollo de la danza moderna a principios del siglo XX, en su búsqueda de un cuerpo "natural y espontáneo", a diferencia del cuerpo etéreo del ballet, 38 la improvisación se convirtió en una herramienta importante para la creación e investigación de nuevas formas de movimiento. 39 Sin embargo, no se improvisaba en el escenario, esto estaba más bien restringido a ser un método de aprendizaje para intensificar la sensibilidad corporal o bien para reunir "material de movimiento" dentro de las clases de danza. Es recién con la denominada danza posmoderna en los años setenta cuando se empezó a improvisar en el escenario y los espectadores asistían a un proceso, a una obra de la cual no se sabía cómo se iba a desarrollar y menos aún terminar. 40 En estas presentaciones tenían un papel muy importante el azar y la espontaneidad de los bailarines/actores. A partir de los años ochenta y noventa hasta nuestros días con la así llamada, danza contemporánea, se puede apreciar un creciente interés por la improvisación y sus posibilidades en el escenario. Incluso ha pasado a formar parte hoy día de sistemas coreográficos contemporáneos tan importantes como por ejemplo los de William Forsythe, Amanda Miller y Jonathan Burrows. 41
El empleo de improvisación en la danza trata de romper con lo conocido (hábitos, memoria) para explorar de manera sistemática movimientos y situaciones nuevas. Porque el pasado es renovado continuamente y el futuro es incierto, este estilo en especial se presta para analizar la temporalidad en la danza. 42 Se puede decir que este tipo de danza se compone en el momento mismo en que va apareciendo, su modo de presentación coincide con el momento de su creación: "La improvisación es una forma de estar presente en el momento, y la conciencia de ti mismo al interior de aquel momento desafía y afina tu presencia en cada momento subsecuente". 43
La improvisación en la danza se entiende generalmente como opuesta a una coreografía en la cual todos los movimientos, temas, entre otros aspectos, están predeterminados. 44 Sin embargo, esto no quiere decir que la improvisación carezca de intención y se halle expuesta al azar. Al contrario, una improvisación exitosa depende en la mayoría de los casos del dominio y cálculo del azar. Este último desestabiliza lo conocido y rompe el flujo habitual de las preferencias personales. En caso contrario, según Lampert, la bailarina repite lo conocido y reafirma sus preferencias. 45 A diferencia de otras técnicas en la improvisación las bailarinas no aprenden un vocabulario determinado de movimientos, sino a crear danzas de forma espontánea. Así, el pasado se renueva continuamente y el futuro se mantiene en una incertidumbre provocada. Lo conocido y lo desconocido se encuentran para crear situaciones nuevas:
La improvisación nos impulsa a extendernos hacia, a expandirnos más allá, a extraernos de aquello que era conocido. Nos alienta o incluso nos obliga a ser "tomados por sorpresa". Sin embargo, nunca podríamos lograr este encuentro con lo desconocido sin involucrar lo conocido. 46
Durante la improvisación es necesario un estado de atención permanente (presencia) que permite a los bailarines percibir el flujo de diversa información tanto del interior (pensamientos, imágenes, impulsos, preferencias, reticencias, entre otros) como del exterior. Cuando sucede algo inesperado el bailarín de pronto no sabe cómo va a continuar. Tiene muchas posibilidades que van desde el orden hasta el caos. En esos momentos el bailarín pierde el control sobre la continuidad de la danza y debe decidir "espontáneamente" cómo seguir. En esta determinación el bailarín se deja afectar por el "mundo" e interactúa con él.
El "filo de la conciencia" hiende más profundo que eso. La improvisación, como la entiendo, es una práctica de la atención: cuanto más se atiende al movimiento y a la memoria y a la percepción e intención, más se llega a comprender que la realidad misma se basa en la relación entre nuestra atención y el mundo. Se percibe que nuestra atención está a la vez seleccionando y formando nuestra experiencia en tiempo real, pero que lo que selecciona y forma no es completamente de nuestra elección, porque el mundo está improvisando también; y que la danza, nuestra interacción con el mundo, nos forma como nosotros formamos el mundo. 47
Para tomar una decisión la bailarina tiene que anticipar en su imaginación el próximo movimiento. Para anticiparlo debe tener presente al mismo tiempo aquel que acaba de realizarse. De esta forma podrá decidir creativamente en el aquí y ahora el próximo, la evolución a realizar. Si además baila con otros bailarines debe tener una visión global de las dinámicas espacio-temporales que surgen para interactuar con ellos. Esto quiere decir que en el presente están contenidos tanto el pasado como el futuro inmediatos. Lampert habla en este caso de la necesidad de un "pensamiento rápido" porque son decisiones que deben tomarse en segundos. 48 Maxine Sheets-Johnstone ha elaborado asimismo el concepto de thinking in movement para explicar el fenómeno y la complejidad de la improvisación en la danza. Uno de los problemas fundamentales para entender la temporalidad en la danza consiste para la filósofa en el hecho de que interpretamos el tiempo como una sucesión de eventos discretos: primero se mueve la mano, después la pierna y así sucesivamente. Por el contrario, en su interpretación del pensamiento en movimiento Sheets-Johnstone describe una experiencia de movimiento en la que todas las evoluciones individuales se mezclan en una experiencia cinética única:
El movimiento giratorio que estoy haciendo con mi cabeza encapsula la danza, como si, en su momentum estuviera recogiendo todo aquello que ha pasado antes y todo lo que podría quedar por delante. Cada movimiento real aquí-ahora de la danza tiene tal densidad, un gestar de ser que extiende el momento presente, transfigurándolo de una simple fase pasajera de movimiento en una abundancia o plenitud cinética que irradia hacia afuera en una ilimitada procesión de movimiento. El presente continuo que experimento es entonces indistinguible del movimiento real que aquí y ahora estoy creando. 49
El estado (provocado) de "no-saber" en la danza-improvisación, que obliga a los bailarines a responder espontáneamente cuando surgen situaciones inesperadas, se describe como un estado de alerta, como si fuera un asunto de vida o muerte. La correspondencia entre interior y exterior, de pensar y sentir en esos momentos la describen los bailarines como "presencia". Todos los sentidos y la fuerza del pensamiento se activan para sobrellevar la situación. La persona está en el aquí y ahora ( being where you are ) y el movimiento que se está realizando es justamente el adecuado. 50 La atención dirigida a lo que sucede en el presente desempeña un papel primordial en este proceso.
De una fenomenología conceptual a una experiencial
Esta cita no es la descripción de una improvisación, tampoco una oración, es la interpretación que la fenomenóloga francesa Natalie Depraz hace junto con Varela y Vermersch de un concepto muy importante en la fenomenología de Husserl denominado epoché.
Suspendo mis creencias y prejuicios "realistas" sobre lo que me parece ser el verdadero estado del mundo y rompo de esta manera con la actitud "natural" y la cuestiono; vuelvo a dirigir mi atención desde el exterior, el "objeto", hacia el interior, la calidad modal de mi vivir y de mi actuar; doy la bienvenida a lo que sucede sin tratar de controlarlo, simplemente abro la posibilidad para lo inesperado y novedoso. 51
Como ella misma lo explica en su artículo: "An Experiental Phenomenology of Novelty: The Dynamic Antinomy of Attention and Surprise", 52 este párrafo resume el esfuerzo conjunto que realizaron los autores mencionados anteriormente para remitir el concepto de epoché a sus modalidades experienciales pragmáticas en una publicación conjunta. 53 A pesar de que para Depraz esta interpretación de la epoché ya ha sido superada en su propio desarrollo científico por considerarla metapráctica, 54 he elegido este texto porque muestra una cierta afinidad en la actitud frente a lo inesperado que encontramos en la danza-improvisación. La epoché, así como los diferentes "métodos" que se usan en la danza-improvisación (y en general en el arte performativo), es absolutamente artificial, no corresponde a nuestra actitud diaria o natural y pone en práctica un no saber y un no juzgar. En la vida cotidiana sería imposible, se podría decir incluso peligroso "suspender" nuestros hábitos, creencias y saberes. Por esto mismo estos "métodos" hacen explícito lo implícito en nuestra experiencia. Cortan, enajenan el flujo habitual de ésta, que por lo común se proyecta hacia lo otro, sumida en la práctica, para tematizar la estructura y los momentos de la experiencia misma. Por esta razón he argumentado en otros lugares por la cooperación entre fenomenología, danza e investigación artística en una teoría de la experiencia, así como en favor de una fenomenología performativa. 55
Epoché es un concepto bastante complejo en el pensamiento husserliano, pues el filósofo da diferentes versiones de él a lo largo de su vasta obra, de manera que hay muy diversas interpretaciones, discusiones y malentendidos al respecto que aquí no pueden desarrollarse. 56 Sin embargo, reina el consenso de que para Husserl la epoché significa el método imprescindible sin el cual no es posible "practicar" fenomenología. Se trata del acceso a los fenómenos que sólo es posible mediante la aplicación del mismo. Para los fines de este artículo se puede decir que para Husserl la fenomenología debe tematizar lo que nos está dado, es decir, los fenómenos así como éstos se nos presentan a sí mismos inmediatamente en la experiencia. 57 Sin embargo, esto no puede hacerse desde la "actitud natural" ( natürliche Einstellung ), es decir, dar por hecho que el mundo existe, que nosotros somos parte de él y que éste tiene una forma de ser por completo independiente de nosotros. Para Husserl es necesario tematizar los presupuestos de esta "actitud". La fenomenología exige no sólo "suspender" las presuposiciones y costumbres que rigen nuestra vida cotidiana, sino que además requiere poner en "paréntesis" también todas las "creencias" metafísicas que rigen nuestro pensamiento y conocimiento acerca del mundo, la vida y nosotros mismos. Una vez que hayamos realizado esta epoché recién tenemos acceso a los fenómenos. Así descubriremos que nuestra subjetividad no es un objeto más entre otros, sino que tiene una forma de ser muy peculiar. 58
En su artículo "An Experimental Phenomenology of Novelty" Depraz argumenta a favor de una renovación de la fenomenología conceptual en una experiencial. El concepto clave para este cambio constituye para la autora la "sorpresa", porque ésta permite un acceso desde ese punto de vista a la experiencia como algo novedoso (nuevo). Sorpresa involucra siempre novedad y esto impele a la actitud filosófica conceptual a ir más allá de sí misma. Mientras que la mera conceptualización tiende a un pensamiento sistemático un tanto cerrado, una fenomenología experiencial va de la mano con la exploración y el descubrimiento. 59 Depraz propone en efecto una forma experiencial de "leer y escribir textos " , pues como filósofa tiene que ver con textos y no con datos empíricos. 60 El objetivo en este ensayo no es exponer la teoría de Depraz con detalle, sino destacar las resonancias conceptuales/experienciales de esa teoría con el tema de la improvisación en danza, y su estructura temporal-corporal.
Me limitaré al artículo "An Experiental Phenomenology of Novelty" sin considerar otros textos de la autora sobre el tema. Depraz propone reemplazar los conceptos de epoché y conciencia, que tienen un papel fundamental en la teoría de Husserl, por el concepto de atención-vigilante. Gracias a la atención es posible situar la epoché en un proceso diario concreto, ligado a la experiencia individual personal (primera persona). La atención es para Depraz el indicador que acompaña la modalidad de la presencia de una persona ya sea en un evento externo o interno, experimentada como un estado de vigilancia o si se quiere de presencia aumentada. La ventaja de la atención es que es un método, pero al mismo tiempo una experiencia. Con independencia de lo que experimentemos lo hacemos siempre y cuando le prestemos atención. Especialmente interesante en su teoría es que Depraz concibe la atención-vigilancia en una relación de "antinomia dinámica" con la sorpresa. Esto quiere decir que no se trata de una oposición estática sino más bien de un movimiento circular entre atención-vigilancia y sorpresa. Las primeras no existen sin la segunda ni viceversa. Sin embargo, la sorpresa no es equivalente a algo totalmente inesperado pues en la atención-vigilancia hay una cierta "espera" o expectativa de lo que está por venir. La atención-vigilancia es una forma de "temporalidad corporal", la cual depende de la "espera" que sería una tensión hacia el futuro inmediato. Experimentar algo como novedoso ya es una forma de experimentar/explicar la sorpresa que por un lado rompe con la linearidad del tiempo y por otro intensifica una relación atencional con lo inesperado. ¿De qué manera se rompe esta linearidad? El acontecimiento futuro inesperado no es sólo algo que sucede en el futuro (protención) sino que éste se retropropaga y reactiva. Esto quiere decir que la atención-vigilancia se puede "cultivar", practicar. Además somos capaces por ejemplo de revivir acontecimientos pasados de una forma más vívida que de lo que experimentamos en el momento en que efectivamente ocurrieron. La atención-vigilante en su antinomia dinámica con la sorpresa no se restringe al presente en su tensión al futuro sino que se puede mover libremente en el tiempo y revivir el pasado. Tanto la atención-vigilante como la sorpresa son componentes de un proceso dinámico único en la generación de experiencias. Se pueden entender como los dos segmentos rítmicos temporales en un proceso circular. La sorpresa como la concibe Depraz es un fenómeno complejo que en este texto no puede desarrollarse con detalle, sin embargo, es importante mencionar brevemente sus diferentes momentos. La sorpresa, como se mencionó con anterioridad, no es del todo inesperada sino que de alguna manera se antecede a sí misma en la forma de la espera (temporalidad). Cuando alguien se sorprende de algo no sólo lo piensa, sino que reacciona también "corporalmente" frente a ello. Depraz le atribuye especial importancia al ritmo cardíaco. Por otro lado la sorpresa está ligada a los afectos y emociones. Un aspecto relevante que debe considerarse es el lenguaje de la sorpresa, éste se manifiesta de diversas maneras: en un lenguaje paraverbal orgánico corporal, en las expresiones del cuerpo y en las expresiones semánticas y verbales que expresan sorpresa. 61
A pesar de que en este breve análisis se han dejado de lado aspectos fundamentales del artículo de Depraz para concentrarnos en su interpretación experiencial de la sorpresa, 62 es posible reconocer algunas coincidencias con los textos de los bailarines que es importante mencionar. Lejos de reflejar una pérdida absoluta del yo o un puro éxtasis dionisiaco, los bailarines hablan de una atención, de una intención, así como de una presencia e incluso una forma de "pensamiento rápido" que no deben confundirse con los actos de una conciencia discursiva explícita. 63 La reflexión de Depraz sobre la atención-vigilante en relación con la sorpresa puede aplicarse en este sentido a la danza-improvisación y su proyección hacia el futuro. Sin embargo, en la interpretación de los bailarines no sólo la proyección al futuro inmediato tiene un papel destacado, sino también lo que acaba de suceder (retención). En este sentido es posible hablar de un presente que se extiende. La circularidad del tiempo se puede interpretar en este caso como la presencia del futuro en el pasado y del pasado en el futuro que densifican un presente el cual se concretiza, se extiende en un movimiento espacio-temporal-corporal. Sheets-Johnstone lo describe muy bien como un presente continuo que aúna el pasado y el futuro. El concepto de conciencia cinestética falta en Depraz pero para poder experimentar y teorizar acerca de esta conciencia necesitamos una atención-vigilante dirigida hacia ella, de tal manera que tal vez la conciencia cinestética presupone la atención vigilante. La conciencia cinestética por otro lado involucra diferentes estratos, está ligada a la afección, a los sentimientos, hábitos, reflejos, movimientos, entre otros. No se trata de una conciencia discursiva, sino "sensitiva", como es también el caso de los conceptos de reflexión sensible o conciencia corporal, de modo que es necesario preguntarse en qué medida el concepto y la experiencia de la atención-vigilante constituyen realmente un aporte para este tipo de experiencias y conceptos.
La actitud de los bailarines, que en parte ha sido descrita por ejemplo por Paxton como una actividad en la pasividad o una pasividad en la actividad, se puede relacionar con la apertura expectante de Depraz en el sentido de que una actividad, una reacción, está estructurada de una forma dialógica que es receptiva y activa al mismo tiempo consigo misma, con los otros, con las cosas, con el mundo. 64 La importancia de la práctica en la constitución de hábitos y el desarrollo de un determinado "saber" no teórico es, en el caso de los bailarines, muy significante. En la observación de Depraz de que la atención-vigilante se puede "cultivar" destaca la relevancia de la práctica y su estructura temporal en el sentido que se retropaga y reactiva. Tanto la atención vigilante como las diferentes técnicas de improvisación contrarrestan la tendencia a una repetición mecánica de lo conocido. El concepto de presencia aumentada me parece importante pero ¿de qué manera se relaciona con la ausencia? Y ¿es posible interpretarla como presente? Gerald Siegmund, reconocido teórico de la danza en Alemania, propone interpretar por ejemplo la danza no desde la presencia sino desde la ausencia. 65 Depraz es una gran conocedora de Husserl de tal manera que le resulta familiar el concepto de presente viviente que a mi parecer sería el adecuado para describir/teorizar acerca de la temporalidad que está en juego en este caso concreto y que además permitiría pensar un presente dinámico que se extiende y transforma en sus retenciones y protenciones inmediatas hasta incluir la ausencia. Pienso que, en el presente viviente, presencia y ausencia están entrelazadas una con otra de forma dinámica en un presente vivido como extenso, y no como un punto en la línea del tiempo. Lamentablemente la autora no desarrolla este concepto en este artículo en particular, por lo que quedan algunas preguntas abiertas y temas que deben desarrollarse con posterioridad. 66
La interpretación de la fenomenología husserliana por Depraz es novedosa y refrescante si se tiene en cuenta que esta filosofía se considera hoy día como una corriente del pasado superada entre otras por la hermenéutica y el existencialismo. En especial debe destacarse el papel fundamental que la autora atribuye a las descripciones en primera persona, así como el aspecto experiencial de la fenomenología. Sin embargo, a pesar de que entiendo la postura de Depraz, pienso que la parte experimental/experiencial, sobre todo en una teoría sobre el cuerpo, se puede expandir un poco más y ofrecer diversas posibilidades para experimentar con otros lenguajes, también corporales. Quiero llamar la atención, además del ritmo cardíaco que Depraz menciona en su artículo, hacia su omisión en las descripciones de un estado totalmente relajado de tensión muscular y sobre todo de una respiración tranquila, lenta y profunda. 67 Este estado relajado-atento-abierto va acompañado de una propiocepción continua de tal manera que se podría hablar de un diálogo descriptivo, o resonancia corporal-emocional, como por ejemplo el movimiento de las costillas durante la respiración, suspiros, tensiones, parpadeos, pero también asociaciones, recuerdos, placer, entre otros. Adentrarse en el fenómeno de la descripción puede ser paulatino y aumenta al ritmo de la respiración. La actitud es mantenerse tranquilo y dejarse llevar, por eso se trata de algo espontáneo, libre. Es una actividad motivada por lo percibido, por lo pensado, no "hecho". Es una experiencia que abarca todos los sentidos y se expande en el espacio, como sumergirse en lo experimentado, pensado. Lo sorprendente no es súbito, sino paulatino. En realidad no es sorprendente porque es evidente. Si se pudiera expresar así, diría que es una sorpresa dilatada, extensa que lo abarca todo. Cada célula del cuerpo y cada pensamiento es una sorpresa impregnada de tranquilidad. Pensamientos, emociones, respiración, sensaciones se unen, se complementan. La escritura, la descripción es una parte más e intensifica la experiencia. El tiempo es circular porque se suspende, permanece en su transcurrir. El texto puede ser a veces un poco poético, pero no necesariamente. Además en mi caso este tipo de experiencias en las descripciones son transformativas. Han cambiado mis pensamientos, sensaciones, emociones en relación por ejemplo con las flores, con los caballos y las piedras en mi vida diaria y en la teoría. Una ventaja en la propuesta experiencial de leer y escribir textos que propone Depraz es relacionar las teorías que leemos y escribimos con esta parte experiencial de cada uno. En general estas experiencias no se mencionan en un texto porque no son del todo científicas. En este caso concreto he hecho una descripción/reflexión de mi propia experiencia "corporal" mientas describo. De alguna manera al describir mientras escribía el texto, pero también al recordar, con las palabras de Depraz, "revivía" experiencias pasadas.
Con relación a la "sorpresa" en danza-improvisación me gustaría hacer alusión a una forma de ella que no ha sido mencionada de manera explícita en este artículo. Se trata de una sorpresa "reflexiva" de la que se habla a menudo en las clases de danza-improvisación: "¡sorpréndete a ti misma!" Esto quiere decir un llamado más activo que en las descripciones fenomenológicas para explorar aquellos aspectos que negamos, que no nos gustan, que nos dan miedo, con los que no nos identificamos; en definitiva: "lo otro". Esto es posible porque estamos en un espacio protegido y seguro donde podemos explorar, sin consecuencias, prácticas que en la vida diaria pueden ser peligrosas. El bailarín Dominik Borucki describe esta situación de la siguiente manera:
La bailarina [con la que estoy improvisando] hace un movimiento que me parece vulgar, no me gusta o incluso me da vergüenza. Me distancio de ella internamente, sin percibir mi propia limitación, es decir que no puedo hacer otra cosa que retirarme. Darme cuenta de ello [ Bewusstheit ] tal vez me permitiría reaccionar de manera diferente, independiente de estos prejuicios y sentimientos, y así podría reaccionar por ejemplo sin juzgar, de manera triste o divertida (o también consciente, de forma distanciada y avergonzada). Así sería posible crear una danza que muestra una relación entre dos personas que realmente reaccionan entre sí, y no tan sólo una imagen de dos personas que de manera inconsciente huyen una de otra, cada una insistiendo en sus patrones de movimiento y pensamiento. 68
Excurso: corporalidad y espacialidad
La experiencia que tenemos de otros cuerpos se diferencia radicalmente de la que tenemos de nuestro propio cuerpo. Mientras los primeros pueden reducirse con facilidad a meras cosas materiales, la experiencia primordial que tenemos de nuestro cuerpo es la de uno vivo, animado ( Leib ). Sólo de manera secundaria reconocemos que nuestro cuerpo está en el espacio como una cosa más entre otras. 69 De forma similar a la percepción en contacto-improvisación en la que los bailarines describen que están moviéndose desde "el interior", 70 tanto las sensaciones/sentimientos cinestéticos, como el sentido del tacto, tienen un papel esencial en la interpretación fenomenológica del cuerpo como mío ( Leib ). En su libro Ding und Raum ("Sobre las cosas y el espacio"), Husserl reconoce la importancia del movimiento en la constitución de las cosas y del espacio. Es más, este último surge con los movimientos del cuerpo humano que es el punto neutro de referencia de toda relación espacial. 71 El concepto que Husserl utiliza en su análisis del movimiento es el de "sistema cinestético", el cual es entendido como un "yo puedo". El sistema cinestético en la filosofía husserliana significa la posibilidad de movimientos de que dispone el sujeto para poder percibir adecuadamente. No se trata sólo de posiciones determinadas sino también de recorridos. Para los fines de este artículo debe bastarnos con decir que la conciencia cinestésica es una conciencia o subjetividad que tiene la capacidad de movimiento. 72 Las sensaciones/sentimientos cinestéticos no nos proporcionan información sobre otros cuerpos en el espacio, sino que están relacionadas con la propiocepción. Por esta razón puede considerarse como una forma de conciencia corporal. A pesar de que toda percepción está ligada estrechamente al movimiento, o mejor dicho, no hay una sin el otro, pareciera ser que es en el tacto donde este entrelazamiento se manifiesta de forma más evidente. 73 A diferencia de la vista, que Husserl considera como un sentido que nos permite percibir las cosas a cierta distancia y en un determinado horizonte junto con otras cosas, el tacto es el sentido de la cercanía. El sentido del tacto requiere la superposición del órgano que toca con la cosa tocada. Asimismo, nos da una información parcial de lo tocado; para reconocer con los ojos cerrados qué es lo que estamos tocando, necesitamos recorrer (palpar) la superficie de lo tocado. El tacto tiene un papel muy importante en la propiocepción de nuestro cuerpo pues nos presenta por un lado las cualidades de lo tocado ( Tastwahrnehmung ): la taza tiene una estructura sólida, está caliente y es lisa, por ejemplo. Por otro lado mientras tocamos la taza, percibimos que son nuestras manos las que están sintiendo el calor y la suavidad ( Berührungsempfindungen ) de la taza. Quiere decir que en el tacto tenemos información de otras cosas, pero al mismo tiempo de nosotros mismos. En el tacto hay una forma de experiencia muy especial que Husserl denomina "sensación doble" ( Doppelempfindung ), que se realiza, por ejemplo, cuando una mano toca la otra. En esta experiencia, lo tocado y el (órgano) que toca se confunden sin dejar del todo de diferenciarse. Así la mano derecha toca a la izquierda y siente su dureza o suavidad, temperatura, tamaño, forma, entre otros. Simultáneamente la mano izquierda que es tocada siente a la mano derecha. En este sentido, la doble sensación puede entenderse como una forma de reflexión sensible, es como si el ojo pudiera mirarse a sí mismo. La "doble sensación" tiene un papel muy importante en la filosofía de Husserl pues es mediante ésta como podemos reconocer que el propio cuerpo es por un lado físico y al mismo tiempo animado (mío). Husserl se limita en sus investigaciones sobre el espacio, que están estrechamente ligadas a su teoría de la corporalidad, al espacio visual y táctil. 74 Mientras el espacio visual es bidimensional, es recién gracias al movimiento, en cuanto me quiero acercar o alejar de algo, que tengo una experiencia tridimensional del espacio. La posibilidad de tocar significa para Husserl disminuir la distancia entre las cosas y mi propio cuerpo gracias al movimiento de este último. Para Husserl el espacio no es un "contenedor" vacío donde se encuentran los cuerpos, sino que el espacio surge con el movimiento del cuerpo. Similar a la esfera cinestésica de Laban, Husserl desarrolla el concepto de "espacio cercano" ( Nahraum ), yo diría circundante, el cual está siempre alrededor del cuerpo independientemente del lugar en que se encuentre. Por ser el objeto más cercano, es al mismo tiempo el más lejano: no podemos mirarlo, tocarlo, olerlo, escucharlo, entre otros de la misma manera que otros cuerpos. En este espacio cercano ( Nahraum ) se pueden distinguir diferentes direcciones: arriba, abajo, derecha, izquierda, que tienen su origen en la misma espacialidad del cuerpo y sus posibilidades de movimiento. En su artículo "Bewegung und Berührung. Zum Verhältnis von Kinästhesen und Taktilität in der Phänomenologie und in der Tanztheorie", Mădălina Diaconu reconoce ciertas similitudes entre la teoría del espacio de Husserl y la de su contemporáneo, el bailarín, coreógrafo y teórico, Rudolf von Laban. Sin embargo, mientras las descripciones del movimiento en Husserl se caracterizan para la autora por una cierta "artificialidad" y "automatismo", las indagaciones sobre el movimiento en Laban poseen una riqueza y precisión que la autora no ha encontrado en otros análisis fenomenológicos al respecto. El punto de partida para Laban no es "qué" ( was ) sea el movimiento, tampoco las formas y ritmos que son percibidos por los espectadores. La pregunta crucial para Laban consiste más bien en la forma de relacionarse que tiene el bailarín con las fuerzas que habitan en su propio cuerpo y por tanto en su participación activa en la gestación de un movimiento que se caracteriza por "moverse a sí mismo". 75
A pesar de que el cuerpo en movimiento ha sido considerado seriamente por la fenomenología, faltan hasta la fecha descripciones más exactas acerca de la experiencia subjetiva del cuerpo que se mueve a sí mismo y su relación explícita con la constitución del tiempo. 76 El esclarecimiento de esta cuestión es de suma importancia para la fenomenología pues lo que está en juego es la constitución de la subjetividad misma, de la conciencia. En efecto, para Husserl sus análisis sobre la constitución del tiempo están estrechamente ligados a los de la constitución de la subjetividad transcendental. 77 Dicho de manera simple: no es posible hablar de un "yo", no es posible concebir un acto como el de pensar o el de percibir, si no somos capaces de unir y relacionar una cosa con otra. Sin el orden temporal tendríamos acontecimientos, cosas aisladas sin relación alguna entre sí, es decir el caos. La pregunta principal en este artículo es si dentro de los límites de nuestra corporalidad existe un sentido, un significado, por decirlo así prerreflexivo prepersonal, que se pueda reconocer como la síntesis, no de un sujeto pensante, sino de un "sujeto" sintiente. Este último que es y tiene un cuerpo y que además está en continuo movimiento. Para Maxine Sheets-Johnstone la conciencia táctil-cinestésica es la "madre" de todas las posibles formas de conciencia. 78 Se trata por tanto de reconocer el aporte epistemológico del movimiento en la constitución de un "yo" y del mundo. El título de este artículo "La espacialidad del tiempo" pretende vincular la experiencia y el análisis fenomenológico del tiempo al cuerpo. Se trata por tanto de la temporalización y espacialización de la conciencia.
La espacialidad del tiempo
Partiendo del fenómeno de la danza, y no de la música como lo hace Husserl, nos vemos obligados a reconocer que el tiempo y el espacio están entrelazados en el movimiento del cuerpo humano. Sin embargo, ésta no es la única diferencia entre la música y la danza. En la música tenemos que ver con un "objeto" acústico, en la danza con movimientos propioceptivos que surgen, duran y terminan junto con el movimiento mismo. Esta presencia de sí mismo a sí mismo durante el movimiento no es exclusiva de la danza, sino que está presente en todos nuestros movimientos. Normalmente, en nuestra actitud diaria, no prestamos atención a nuestros movimientos, sino que nos movemos tan sólo con fines de "hacer" alguna otra cosa: escribir, tomar café, manejar, entre otros. Se trata de diferentes posibilidades de movimiento que hemos adquirido a lo largo de nuestras vidas y de las que disponemos sin necesidad de pensar en ellas ni de tematizarlas. Desde esta perspectiva se puede interpretar el cuerpo y sus movimientos como un medio que más bien nos remite continuamente a otras cosas. En general nos damos cuenta de nuestro cuerpo o de nuestros movimientos recién cuando algo no funciona, por ejemplo, al tropezarnos, cuando algo nos duele o bien a causa de una enfermedad. Sin embargo, si prestamos atención a nuestros movimientos éstos se hacen presentes de forma inmediata para nosotros. Elizabeth Behnke dice al respecto:
Para experimentar el cuerpo como un medio para el movimiento, es necesario adoptar un estilo perceptual acorde a la profundidad de la dimensión de la encarnación. Específicamente, para investigar tales temas, debo desarrollar una conciencia cinestésica [...] que en el contexto actual se puede caracterizar de dos maneras: estoy "despierta para" mi propio movimiento [...] en lugar de limitarlo a actuar como el modo neutral "por medio del cual" experimento el mundo [...]; y no estoy observando este movimiento como si fuese un "objeto" sobre ó en contra de "mí", sino viviéndolo "desde dentro". 79
Ahora bien, la característica de la relación que tenemos con nuestro cuerpo es que siempre está junto con nosotros, no podemos alejarnos de él. En esta frase tan simple tenemos el aspecto temporal "siempre" y el espacial "junto". Debido a la propiocepción, que en este artículo se ha desarrollado en relación con el tacto y la conciencia cinestética, tenemos una información continua, permanente sobre nosotros mismos. Esta continuidad desemboca en una cierta familiaridad, en un reconocimiento continuo de "meidad". En este sentido tal vez se pueda entender la frase "habitar el cuerpo" del que hablan los bailarines. Este habitar tiene que ver también con nuestros hábitos, estilo personal de hacer las cosas, de movernos e incluso con nuestro carácter, entre otros. Éste, mi cuerpo, está presente para mí en todo momento en forma de movimiento, roce, respiración. Tanto así que se cristaliza como lo más cercano a un "siempre" limitado a la duración de la existencia individual; como una música de fondo o tal vez más precisamente como un "medio" que es capaz de hacerse presente a sí mismo en todo momento. Esta doble estructura de cambio y permanencia en la experiencia de la temporalidad propia del cuerpo la formula Linda Hartley en su análisis de la función de la piel de la siguiente manera:
La piel se distingue de los otros órganos especiales del sistema nervioso —los ojos, oídos, nariz y boca— en un aspecto importante. Percibe ininterrumpidamente su entorno, media entre interior y exterior; no se cierra. Esta constante percepción sensorial es necesaria para el desarrollo del sentido de continuidad de sí mismo; sólo con él puede desarrollarse un ego estable y adaptable. La piel percibe tanto esa continuidad como los procesos de cambio que enfrenta sin cesar momento a momento. 80
La tensión entre continuidad y cambio no tiene por qué entenderse como contradicción, tampoco en forma de una jerarquía, por ejemplo, que la razón ordene el caos de los sentidos. Sino que al igual que la doble estructura del tacto, éste abarca tanto lo tocado como el sujeto que toca, la experiencia de la temporalidad es doble: constante y cambiante al mismo tiempo. Esta continuidad que en el texto citado anteriormente se denomina fundamental para el desarrollo del "yo" ("self" o "ego") no puede entenderse como el ego cartesiano, sino todo lo contrario, puesto que este último necesita de una conciencia tactual-cinestésica-afectiva para en algún momento ser capaz de separar "conceptualmente" la mente del cuerpo. Sin embargo, esta separación, como ya lo ha indicado entre otros Waldenfels, es una abstracción posterior a una unidad primordial que debe entenderse como tal. 81
Conclusiones
En una dinámica de aparición y desaparición el bailarín hace evidente la materialidad y la fugacidad de la danza que pareciera sintetizar una paradoja: la espacialidad del tiempo o la temporalidad del espacio. La danza es un arte espacio-temporal-energético inseparable de los movimientos del cuerpo humano. El tiempo de la danza consiste en la duración de los diferentes pasos, formas, pausas y su momento de transición y relación entre unos y otros. A pesar de su fugacidad, no se trata de la adición de pasos aislados entre sí, sino de que éstos conforman una suerte de unidad en movimiento: están relacionados y entrelazados entre sí. Elizabeth Behnke describe esta situación como una constelación cinestésica múltiple:
Por tanto, aunque no puedo ver simultáneamente el mismo bailarín "cerca de mí" y "lejos de mí", se experimenta la actual constelación cinestésica múltiple como la cresta de una ola, cuyo pasado es efectivamente, acumulativamente presente—no sólo en el sentido de energía cinética medida por un observador externo, el cual examina idealmente el trayecto pasado, presente y futuro de la masa en cuestión de acuerdo con las fuerzas y leyes conocidas, sino en la experiencia inmediata de la danza desde dentro. 82
El análisis fenomenológico del cuerpo en la danza muestra un cuerpo en actividad, que desdice su simple reificación para mostrarse como el "aquí y ahora" de nuestra existencia. La importancia de esta perspectiva radica en que una consideración fenomenológica acerca del cuerpo humano depende en gran medida del fenómeno a partir del cual se inicia esta reflexión. El cuerpo de los bailarines es uno entre otros y está sujeto a las mismas leyes físicas. Sin embargo, la bailarina ha aprendido a jugar, a bailar con estas fuerzas, con la tensión o relajación de su propio cuerpo, así se resiste o se deja llevar por ellas. El cuerpo en la danza no es natural, sino "cultivado" o bien habitualizado debido a una práctica diaria, incluso la reacción de los reflejos puede ser ejercitada. Asimismo, todo estilo de danza trata de acercarse a un determinado ideal. Los bailarines prefieren, se identifican con ciertos movimientos más que con otros. Emociones, juicios, asociaciones pueden estar ligados a determinados movimientos más que a otros. La erupción de lo inesperado en la danza-improvisación permite ahondar en una temporalidad en "crisis" ligada a los movimientos del cuerpo humano que pareciera centrarse en el presente. Este último, no como un punto en la línea del tiempo cercado por el futuro y el pasado, sino semejante a un presente complejo, que se extiende, retropaga y reactiva. Por algunos descrita como presencia, por otros analizada como ausencia, esta forma de experiencia temporal en la danza requiere un análisis fenomenológico más conciso. Como tesis de trabajo en este artículo que debe desarrollarse con mayor exactitud próximamente, se puede concluir que el cuerpo no es sólo el punto neutro ( Nullpunkt ) de nuestra experiencia en el espacio, sino también el "presente" dinámico y extenso de nuestra experiencia temporal. El tiempo y el espacio no constituyen el cuerpo sino que los movimientos del cuerpo son la condición (no constituida) de posibilidad para la constitución de ellos. Sin duda alguna uno de los mayores desafíos en esta tarea consiste en expresar con el lenguaje experiencias que no son propiamente de orden lingüístico. Por esta razón es necesario investigar en forma detallada la interacción entre lenguaje y corporalidad. Esto quiere decir: de qué manera corporalidad y materialidad determinan el lenguaje y el discurso así como de qué forma lenguaje y discurso se acercan y apropian del cuerpo. 83
1. En este artículo me limitaré a la danza como arte escénico dividido en ballet, danza moderna, danza posmoderna y danza contemporánea. Hasta el siglo XIX predominaba la estética del ballet. A principios del siglo XX con la "revuelta" de la danza moderna en contra de la estética del ballet surgieron una pluralidad de técnicas y estilos. Sin embargo, éstos no desplazaron del todo al ballet y éste se ha seguido desarrollando hasta el día de hoy. La estética del cuerpo expresivo en la danza moderna cuestionó la denominada danza posmoderna desde principios de los años setenta hasta hoy día. Esta última se interesa por la "fisicalidad" y "materialidad" de los movimientos. En la actualidad (danza contemporánea) se puede hablar de la coexistencia de una pluralidad de estilos. Véase Friederike Lampert, Tanzimprovisation: Geschichte-Theorie-Verfahren-Vermittlung (Bielefeld: Transcript, 2007). [ Links ]
2. La transitoriedad de la danza ha dado origen a un mito de su no discursividad. Sin embargo, esta postura ampliamente representada en las consideraciones teóricas sobre la danza ha sido claramente criticada en los últimos años. En primer lugar, porque sólo permite una interpretación metafórica sobre la danza que no considera la materialidad y corporeidad de esta misma. Véase Sabine Huschka, Merce Cunningham und der moderne Tanz: Körperkonzepte, Choreographie und Tanzästhetik (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000), 18. [ Links ] En segundo lugar, porque ignora la influencia del lenguaje y del discurso en la percepción misma de la danza. Véase Christina Thurner, Beredte Körper-bewegte Seelen. Zum Diskurs der doppelten Bewegung in Tanztexten (Bielefeld: Transcript, 2009), 9. [ Links ]
3. Véase Mónica Alarcón, "Einführung in die Philosophie des Tanzes", en Philosophie des Tanzes. Eine interdisziplinäre Reflexion des Tanzes. Reader des Denkfestivals , eds. Miriam Fischer y Mónica Alarcón (Friburgo: fwpf, 2006), 7-12. [ Links ]
4 . Véase Body Turn: Perspektiven der Soziologie des Körpers und des Sports , ed. Robert Gugutzer (Bielefeld: Transcript, 2006). [ Links ]
5 . El reconocimiento académico de los estudios teóricos sobre danza varía de país en país. Mientras que en los de habla inglesa los "estudios de danza" ( dance studies ) ya se habían reconocido a partir de los años setenta, éstos se establecieron en Alemania apenas en 2003. Lamentablemente no tengo información certera sobre el reconocimiento académico de los estudios de danza en países de habla hispana. Sé por contacto directo que hay mucho interés sobre todo en España, México, Chile y Argentina. Los "estudios de danza" analizan especialmente la historia de la danza, el vocabulario de los movimientos y su puesta en escena, las diferentes formas de notación y su estética respectiva.
6 . Véase Mónica Alarcón, Die Ordnung des Leibes. Eine tanzphilosophische Betrachtung (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009), 1-2. [ Links ]
7 . Judith Butler, Körper von Gewicht: die diskursiven Grenzen des Geschlechts , trad. Karin Wördemann (Fráncfort del Meno: Suhrkamp 5, 2007). [ Links ]
8 . Véase Nina Degele y Sigrid Schmitz, "Embodyingñein dynamischer Ansatz für Körper und Geschlecht in Bewegung", en Gendered Bodies in Motion (13-39), eds. Nina Degele, Sigrid Schmitz et al. (Opladen [u.a.]: Budrich UniPress, 2010). [ Links ]
9 . Dorothée Legrand, Thor Grünbaum et al ., "Dimensions of Bodily Subjectivity", Phenomenology and the Cognitive Sciences 8, núm. 3 (2009): 280. [ Links ] El texto original dice: "The body is plural; it harbors multiple dimensions" (trad. Emilie Carreón).
10 . La supuesta contradicción entre fenomenología y danza es especialment0e cuestionable a partir de la danza posmoderna. Así como lo expresa Sally Banes en su libro Terpsichore , muchas de las "coreografías" posmodernas eran más bien investigaciones filosóficas (fenomenológicas) acerca de la danza (véase Sally Banes, Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance (Middletown, Conn.: Wesleyan Univ. Press, 1987), 15-16. [ Links ]
11 . El concepto de energeia fue introducido por Aristóteles. Energeia puede traducirse y entenderse como "acto" a diferencia de algo que no está en acto, sino en "potencia" ( dynamis) . Dynamis quiere decir la posibilidad o disposición de actualizar (realizar) un acto determinado. Por ejemplo la capacidad del escultor de hacer una escultura. Si la está trabajando, pone en marcha esta posibilidad y entonces ya no es potencia, sino acto. Dynamis y energeia son dos conceptos opuestos, pero que se complementan uno con otro. El concepto de energeia de Aristóteles ha tenido y tiene aún mucha influencia en la filosofía. En este lugar no es posible exponer la complejidad de este concepto en su obra ni desarrollar su recepción en la filosofía posterior. Para ello véase entre otros Max Jammer y Marc Lange, "Energy und Energy (Addendum)", en Encyclopedia of Philosophy , ed. Donald M. Borchert, 2 (Detroit: McMillan Reference, 2006), fig. 3, 225-234 y 234-237. [ Links ]
12 . Véase Bernhard Waldenfels, "Der Leib und der Tanz", en Der Tanz in den Künsten 1770 - 1914, eds. Achim Aurnhammer y Günter Schnitzler (Friburgo, Berlín y Viena: Rombach, 2008), 13-32. [ Links ]
13 . Véase Dorothée Legrand y Susanne Ravn, "Perceiving Subjectivity in Bodily Movement: the Case of Dancers", Phenomenology and the Cognitive Sciences 8, núm. 3 (2009): 389-408. [ Links ]
14 . En este artículo se usará, por razones de estilo, alternadamente sólo un sustantivo a la vez, pero debe entenderse que siempre puede tener un género u otro.
15 . Esta reflexión sensible en términos husserlianos es consciente, aunque con conciencia implícita, pasiva, no activa y ocurre en todo momento, incluso cuando el cuerpo está quieto. En este lugar quiero agradecer al filósofo Antonio Zirión por este comentario. Véase Mónica Alarcón, "Kinästhetisches Bewusstsein und sinnliche Reflexion in Tanz", Studia Phaenomenologica. Phenomenon of Body / Phenomenology of Embodiment XII (2012): 253-262. [ Links ]
16 . Véase entre otros: Maxine Sheets-Johnstone, "Kinesthetik Memory", Theoria et Historia Scientarium 7, núm. 1 (2003): 69-92; [ Links ] Rudolf von Laban, Grundlagen der Raumharmonielehre des Tanzes (Wilhelmshaven: Florian Noetze, 1991); [ Links ] Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne: ein Beitrag zur Grundlegung der Psychologie (Berlín: Springer, 1956); [ Links ] Hermann Schmitz, "Leibliche Bewegung auf dem Grund der Zeit", en Philosophie des Tanzes , 18-30 . [ Links ]
17 . Maxine Sheets-Johnstone, "From Movement to Dance", Phenomenology & the Cognitive Sciences 11, núm. 1 (2012): 41. [ Links ] El texto original en inglés dice: "What this special issue on the art of dance as a formed and performed art provides us is indeed the opportunity to examine in rarified depth the phenomenology of the spatial, temporal, and energetic character of self-movement, or, in other words, the dynamics of 'kinesthetic experience'." (trad. Emilie Carreón, énfasis de la autora).
18 . Véase Maxine Sheets-Johnstone, "Essential Clarifications of 'Self-affection' and Husserl's 'Sphere of ownness': First Steps Toward a Pure Phenomenology of (Human) Nature", Continental Philosophy Review 39, núm. 4 (2006): 361-391. [ Links ]
19 . Véase Mădălina Diaconu, "Bewegung und Berührung zum Verhältnis von Kinästhesen und Taktilität in der Phänomenologie und in der Tanztheorie", Studia Phaenomenologica , núms. 3-4 (2003): 250 y 256. [ Links ]
20 . La estética de la danza moderna se caracteriza por poner en escena un cuerpo expresivo, natural y animado. A pesar de que este estilo de danza es artístico y se presenta frente a un público, pretende encarnar la naturalidad de las leyes del cuerpo en movimiento, lo cual en sí es una contradicción. Esta propuesta olvida que el cuerpo en la danza está sujeto siempre a estructuras de poder y a la influencia de determinados discursos. En este caso es evidente que con la identificación de cuerpo y naturaleza (mujer), este estilo reafirma una vez más la conocida dicotomía entre racionalidad y corporalidad, así como entre masculinidad y feminidad (véase Susan Manning, Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman (Berkeley [e.o.]: University of California Press, 1993), 27-46 y Sally Banes, [ Links ] Dancing Women (Londres: Routledge, 1998), 123-167. [ Links ]
21 . William Butler Yeats, Among School Children , 1928, http://rpo.library.utoronto.ca/poems/among-school-children , consultado el 20 de marzo de 2015. [ Links ] El texto en inglés dice: "How can we know the dancer from the dance?" (trad. de la autora).
22 . Gabriel Marcel, Sein und Haben (Padernborn: Schöningh, 1954), 34-36. [ Links ] A pesar de su importancia, en este artículo no se desarrollará el tema de la reificación en la danza. Mismo que ha sido tratado en la teoría de la danza especialmente en la crítica ejercida al ballet. A este último se le ha acusado de ejercer un dominio técnico sobre el cuerpo y por tanto de reducirlo a una máquina corporal. Esta interpretación del ballet ha llevado a una consideración un tanto progresista de la historia de la danza como si el ballet hubiera sido superado por formas más humanas de danza y no hubiese considerado las modificaciones dentro del ballet mismo y su propio discurso. Véase Huschka, Merce Cunningham und der moderne Tanz , 143-205. Una perspectiva un tanto diferente sobre este tema la ofrece Malda Denana en su libro Ästhetik des Tanzes. Zur Anthropologie des tanzenden Körpers (Transcript: Bielefeld, 2014). [ Links ] La autora parte de la diferencia, mejor dicho de la ruptura entre tener un cuerpo y ser "mi" cuerpo para interpretar la danza como instrumento y expresión a la vez. En su búsqueda del movimiento perfecto, Marionettentheater , de Heinrich von Kleist, sirve a la autora como referencia a la que recurre repetidamente en sus argumentaciones. Con base en Plessner, Scheler y Cassirer entre otros, Denana consigue formular una teoría filosófica coherente acerca de la danza en la que considera lo específicamente humano de este arte en relación con la artificialidad e instrumentalización del propio cuerpo.
23 . Véase Gerhard Funke, Gewohnheit, Archiv für Begriffsgeschichte, t. 3 (Bonn: Bouvier, 1958), 12-19. [ Links ]
24 . Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede, Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft , trad. Bernd Schwibs (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1982), 255. [ Links ]
25 . Véase Lampert, Tanzimprovisation , 118-126.
26 . Véase Mónica Alarcón, "La inversión de la memoria corporal en danza", A Parte Rei , núm. 66 (2009): 1-7, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/alarcon66.pdf y Body Memory, [ Links ] Metaphor and Movement , eds. Sabine Koch y Thomas Fuchs (Ámsterdam [e.o.]: Benjamins, 2012). [ Links ]
27 . Maxine Sheets-Johnstone, "From Movement to Dance", 47. El texto original dice: "To remember anything, after all, is to have learned it to begin with. Accordingly, what the dancer remembers is what she has kinesthetically learned. More emphatically put, since dance is a matter of movement, the memory of a dance by a dancer cannot be grounded in anything other than in her/ his kinesthetic experience of the movement that constitutes the dance" (trad. Emilie Carreón).
28 . El idioma alemán diferencia entre los conceptos de Leib y Körper . El cuerpo entendido como algo material y que está sujeto en cuanto tal a una relación causal con otros cuerpos, es denominado Körper . El cuerpo vivido (subjetivo) es entendido como Leib . (Véase Thomas Fuchs, "Zwischen Leib und Körper", en Leib und Leben: Perspektiven für eine neue Kultur der Körperlichkeit , eds. Markus Knaup y Martin Hähnel (Darmstadt: WBG, 2013) 82-93. [ Links ] Mientras en la fenomenología se mantiene esta diferencia conceptual, en otras disciplinas, como por ejemplo en los estudios de teatro y de danza, se habla simplemente de cuerpo.
29 . Martin Heidegger, Sein und Zeit (Tubinga: Niemeyer, 1986 [1926], 18a edición), 66-88. [ Links ]
30 . Fall after Newton es un video producido por los mismos protagonistas de contacto-improvisación, entre ellos Steve Paxton, Nancy Stark Smith y Lisa Nelson, que muestra el desarrollo y principios de contacto-improvisación desde 1972 hasta 1983. El video, comentado por Steve Paxton, muestra entre otras la obra Magnesium considerada como el inicio de contacto-improvisación en 1972. Un fragmento de este video puede verse en la página web de Contact Quartely Magazine : http://www.contactquarterly.com/videos/FallAfterNewton.mov . [ Links ]
31 . Citado por Franklin en Eric Franklin, Tanz-Imagination. Das Handbuch für Training und Bühne (Kirchzarten: VAG Verlag, 2002), 82. [ Links ] El texto en alemán dice: "Kontakt Improvisation ist eine Studie in Physik, es geht um Stoß und Rückstoß, Gewicht und Reaktion, um die Newtonschen Gesetze. Wir sind aber nicht Beobachter physikalischer Ereignisse, wir sind Newtons Äpfel selbst, es geht darum, wie es sich anfühlt, solche Äpfel zu sein" (trad. de la autora).
32 . Paxton citado por Novack en Cynthia J. Novack, Sharing the Dance, Contact Improvisation and American Culture (Madison: University of Wisconsin Press, 1990), 182. [ Links ] El texto original dice: "One may lift the other (Ad & Pr). One may fall so the other must catch (Pd & Ar). One may attempt to lift and find the energy translated so s/he is lifted (Ad & Ar), etc. But this all has to do with intent, which should be minimal, and the sensing of intent, which should be maximal. The more the forms are understood, the more cooperation becomes the subject ó an 'it' defined by the balancing of the inertias, momentums, psychologies, spirits of the partners." (trad. y énfasis en el texto de la autora).
33 . Stark Smith citada por Novack en Sharing the Dance, Contact Improvisation and American Culture , 68. El texto en inglés dice: "But we were working from the inside of it, not working relative to anything else. The focus was on sensation, not particularly on style, on psychology, on aesthetics, on theatre, on emotions. It was really pared down so that we could deepen our practice of the physical aspects of the work, so that we could find out what was possible instead of what looked nice." (trad. de la autora) .
34 . A pesar de que en todo estilo de danza actúan diferentes sentidos a la vez y por esta razón se puede hablar de sinestesia en la danza en general, en la estética de uno u otro estilo se le puede dar más importancia a un determinado sentido. Por ejemplo, en ballet, la visión y en contacto-improvisación, el sentido háptico-cinestético. Véase Huschka, Merce Cunningham und der moderne Tanz , 68-70.
35 . Un buen ejemplo de la comprensión y experiencia del cuerpo físico como animado, como parte de lo vivo, es el método desarrollado por Bonnie Brainbridge-Cohen denominado Body-Mind Centering que aquí puede mencionarse debido a la afinidad y larga cooperación entre Brainbridge-Cohen con los pioneros de contacto-improvisación. Una de las tesis principales de Brainbridge-Cohen es que cada célula del cuerpo está traspasada, impregnada por conciencia o inteligencia y que somos capaces de entrar en contacto (experimentar) con estos "sistemas". Durante 1980 y 1992 Brainbridge-Cohen escribió regularmente artículos para la revista Contact Quartely Dance Journal cuyas editoras eran Lisa Nelson y Nancy Stark Smith. El primer libro sobre Body-Mind Centering consiste en gran parte en una recopilación de estos artículos y éste fue a su vez editado por Lisa Nelson y Nancy Stark Smith. Véase Bonnie Brainbridge-Cohen, Sensing, Feeling, and Action. The Experiential Anatomy of Body-Mind Centering (Northampton, Massachusetts: Contact Editions, 1993). [ Links ]
36 . Véase Alarcón, Die Ordnung des Leibes, eine tanzphilosophische Betrachtung .
37 . En este texto lamentablemente no se puede analizar con detalle este estilo y en caso de que fuera de interés, para una perspectiva fenomenológica véase Elizabeth Behnke, "Contact Improvisation and the Lived World", Studia Phaenomenologica 3 (2003): 39-61. [ Links ] Para mayor información sobre contacto-improvisación véase: http://www.contactquarterly.com/index.php .
38 . La danza moderna se define a sí misma en su antítesis con el ballet. Esta yuxtaposición es la puesta en escena de un cuerpo de baile "expresivo", que quiere prescindir de la regulación geométrica de ballet clásico. La danza moderna se divide en la nueva danza libre : Loie Fuller (1882-1928), Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (1879-1968), la danza expresionista alemana : Rudolf von Laban (1879-1958), Mary Wigman (1886-1973), y la danza moderna americana : Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958). El término "moderno" se refiere al movimiento artístico y literario de finales del siglo XIX. La modernidad en la danza se inicia de forma tardía en comparación con las innovaciones en la literatura, el teatro y las artes visuales. Sólo con la aparición de Loie Fuller en París en 1892 se puede hablar realmente de la danza moderna. Véase Alarcón, Die Ordnung des Leibes. Eine tanzphilosophische Betrachtung , 53.
39 . Improvisación no es realmente un novum dentro de la historia de la danza. En las tempranas danzas del Quattrocento que surgieron en las cortes italianas al inicio del Renacimiento ya se pueden reconocer "improvisaciones". Véase Alarcón, Die Ordnung des Leibes . Eine tanzphilosophische Betrachtung , 76. En este artículo nos concentraremos especialmente en la danza contemporánea actual y remitiremos brevemente a sus orígenes en la danza moderna.
40 . Como danza posmoderna se entiende en general un conglomerado de diferentes estilos de danza que surgieron en los años setenta influenciados por una forma de arte-acción denominada Happening en Nueva York. Sin embargo, el concepto de danza posmoderna es un concepto bastante discutido entre los especialistas en teoría de la danza. En realidad hay diferentes interpretaciones acerca de lo que es realmente posmoderno en este estilo. Incluso en cuanto a su inicio hay discrepancias. Para algunos autores la danza posmoderna empieza con Merce Cunningham mientras que para otros apenas algunos años más tarde con las presentaciones experimentales de danza en la iglesia Memorial Judson Church. Sally Banes incluso considera que las danzas posmodernas son en su esencia modernistas. Para más detalles sobre esta discusión y concepto véase Sabine Huschka, Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien (Reinbek: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002), 246-277. [ Links ]
41 . Si bien se podía reconocer incluso en la danza posmoderna una clara demarcación entre los diferentes estilos de danza, en cuanto cada estilo "superaba" al anterior, predomina dentro de la danza contemporánea una cierta hibridez de estilos. Bailarines contemporáneos entrenan diversas técnicas de danza como ballet e improvisación y se espera de ellos una gran flexibilidad. Véase Lampert, Tanzimprovisation , 117-118.
42 . Hay diferentes formas de improvisación en danza que en este artículo no pueden tratarse específicamente. Sin embargo, se puede decir que todas estas formas comparten la intención de crear movimientos nuevos a partir del "aquí" y "ahora". Véase Lampert, Tanzimprovisation .
43 . Kent de Spain, "The Cutting Edge of Awareness: Reports from the Inside of Improvisation", en Taken by Surprise. A Dance Improvisation Reader (27-40), eds. Ann Cooper Allbright y David Gere (Connecticut: Wesleyan University Press, 2003), 27. [ Links ] El texto en inglés dice: " Improvisation is a way of being present in the moment, and your awareness of yourself within that moment both challenges and refines your presence in each subsequent moment." (trad. Emilie Carreón) .
44 . La contraposición inicial entre improvisación y coreografía es difícil de mantener en la danza contemporánea. Formas híbridas de composición como por ejemplo "improvisación estructurada" o "coreografía momentánea" han acercado estas dos estéticas una a la otra. Lampert propone, basándose en el concepto de la obra de arte abierta de Eco, denominar a las coreografías obras de arte cerradas a diferencia de obras de arte abiertas que trabajan con improvisación. Véase Lampert, Tanzimprovisation , 38.
45 . Véase Lampert, Tanzimprovisation , 142 y 174.
46 . Susan L. Foster, "Taken by Surprise. Improvisation in Dance and Mind", en Taken by Surprise , 4. [ Links ] El texto original dice: "Improvisation presses us to extend into, expand beyond, extricate ourselves from that which was known. It encourages us or even forces us to be 'taken by surprise'. Yet we could never accomplish this encounter with the unknown without engaging the known" (trad. Emilie Carreón).
47 . Kent de Spain, "The Cutting Edge of Awareness", 37. El texto original en inglés es el siguiente: "But the 'cutting edge of awareness' cleaves deeper than that. Improvisation as I understand it, is an attentional practice: the more you attend to movement and memory and sensing and intention, the more you come to understand that reality itself is based on the relationship between our attention and the world. You sense that your attention is both selecting and forming your experience in real time, but that what is being selected and formed is not completely of your choosing, because the world is improvising too; and that dance, your interaction with the world, forms you just as you form the world" (trad. Emilie Carreón).
48 . Véase Lampert, Tanzimprovisation , 182.
49 . Maxine Sheets-Johnstone, "Thinking in Movement", The Journal of Aesthetics and Art Criticism 39, núm. 4 (1981): 405. [ Links ] El texto original dice : "The turning movement I am now making with my head capsulates the dance, as it were, gathering up in its momentum all that has gone before and all that might lie ahead. Each actual here-now movement of the dance has such a density, a pregnancy of being which stretches out the present moment, transfiguring it from a mere passing phase of movement into a kinetic fullness or plenitude which radiates outward on a boundless procession of movement. The ongoing present I experience is thus indistinguishable from the actual movement I am here and now creating." (trad. Emilie Carreón) .
50 . En la danza-improvisación no existe un movimiento equivocado. Incluso el supuesto fracaso genera nuevamente caos y este último es un elemento imprescindible en la danza-improvisación.
51 . Natalie Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty: The Dynamic Antinomy of Attention and Surprise", Constructivist Foundations 8, núm. 3 (2013): 282. [ Links ] El texto en inglés dice: "I suspend my 'realist' beliefs and prejudices about what appears to me as being truly the state of the world and thus break with the 'natural' attitude and question it; I redirect my attention from the exterior, the 'object', to the interior, the modal quality of my living and acting; I welcome what happens without controlling it, thus opening up the possibility of unexpectedness and novelty" (trad. de la autora).
52 . Véase Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 280-287.
53 . Véase Natalie Depraz, Francisco J. Varela et al., On Becoming Aware: A Pragmatics of Experiencing (Boston: Benjamins Press, 2003). [ Links ]
54 . Véase Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 282.
55 . Véase Mónica Alarcón, "Teoría de la práctica-práctica de la teoría: un diálogo entre investigación artística, danza y fenomenología" (se publicará en el acta de la conferencia realizada en noviembre 2013 en Quito, Ecuador: Cuerpos y corporalidades); [ Links ] y "Künstlerische Forschung und Phänomenologie als Theorie der Erfahrung im Tanz", Hermeneia: Journal of Hermeneutics, Art Theory and Criticism , núm. 12 (2012): 209-217. [ Links ]
56 . Véase entre otros Shin-Yung Wang, Die Methode der Epoché in der Phänomenologie Husserls (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, 2005), en: http://www.freidok.uni-freiburg.de//volltexte/1688 . [ Links ]
57 . La Fenomenología es una corriente filosófica que surgió a principios del siglo XX, como fundador se reconoce a Edmund Husserl. Fenomenología es una palabra compuesta que literalmente puede entenderse como "la ciencia de los fenómenos". Ahora bien, fenómeno es cómo una cosa se muestra de manera directa (inmediata) a nuestros sentidos. Sin embargo, resulta importante destacar que se trata de la manera de mostrarse "la cosa a sí misma" y no sólo de una forma subjetiva de aprehender el fenómeno. La fenomenología trata justamente de superar la dicotomía entre subjetividad y objetividad. En resumidas cuentas se puede decir con Dan Zahavi que fenomenología es un análisis filosófico que investiga las diferentes maneras en que los fenómenos se muestran a sí mismos para nosotros, seguido de una reflexión posterior al respecto que procura elucidar las estructuras cognitivas que posibilitan que los fenómenos se muestren a sí mismos de la manera en que lo hacen (véase Dan Zahavi, Phänomenologie für Einsteiger (Paderborn: Wihelm Fink, 2007), 13. [ Links ]
58 . Véase Rudolf Bernet, Iso Kern et al ., Edmund Husserl: Darstellung seines Denkens (Hamburgo: Meiner, 1996), 56-74. [ Links ]
59 . Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 284. El texto en inglés es el siguiente: "'surprise' will be the phenomenon that I crucially need and that will compel me to renounce the pure conceptual level of analysis. The working hypothesis is that surprise is the experiential access to experience as novelty. In short surprise goes hand in hand with novelty and compels the philosophical conceptual attitude to go beyond itself. Whereas conceptuality alone tends to favor a systematic closure, experiencing goes hand in hand with exploration and discovery. Therefore, surprise as novelty is a crucial lever in reforming the philosophical attitude into an experiencing one. So no longer 'conceptualizing first' but 'experiencing first'!"
60 . Véase Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 282-283.
61 . Véase Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 283-285.
62 . La teoría de una antinomia dinámica de la atención-sorpresa es el resultado de una investigación transdisciplinaria de la autora en el Archivo de Husserl, ENS, en París. La complejidad de este proyecto y su relación con la psicología y la neurofenomenología no se han considerado en este artículo. Véase Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 285-286.
63 . Véanse las páginas 126-129.
64 . Véanse las páginas 123 y 124.
65 . Véase Gerald Siegmund, Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart (Bielefeld: Transcript Verlag, 2006). [ Links ]
66 . Véase Klaus Held, Lebendige Gegenwart: die Frage nach der Seinsweise des transzendentalen Ich bei Edmund Husserl, entwickelt am Leitfaden der Zeitproblematik (Colonia: Wasmund, 1963). [ Links ] Como una introducción a la teoría del tiempo de Husserl, quien considera el papel de la corporalidad en la constitución del tiempo, se recomienda el libro de James Mensch, Husserl's Account of our Consciousness of Time (Milwaukee: Marquette University Press, 2010). [ Links ]
67 . En el caso de las descripciones pienso que hay diferentes formas de hacerlo dependiendo de lo que queremos describir, pero también del carácter, sensibilidad e interés de cada persona. Mi propia experiencia con las descripciones es múltiple. Husserl no explica exactamente cómo debemos hacerlo de tal manera que se trata de un espacio relativamente abierto donde se pueden probar diversas maneras de acercarse a los fenómenos. Para mí las descripciones son improvisaciones. Depraz propone la "entrevista elucidativa" como método apropiado para una fenomenología experiencial. Véase Depraz, "An Experiential Phenomenology of Novelty", 282.
68 . Dominik Borucki, "Denken in der Tanzimprovisation", en Philosophie des Tanzes . El texto en alemán es el siguiente: "Eine Mittänzerin macht eine Bewegung, die mir ordinär erscheint, mir nicht gefällt oder mir peinlich ist. Ich distanziere mich innerlich, ohne meine Limitierung, dass ich gar nicht anders kann als mich zurückzuziehen, als solche wahrzunehmen. Die Bewusstheit dessen gäbe mir eventuell die Möglichkeit, anders zu reagieren, nicht von diesem Urteils- und Gefühlsmuster abzuhängen und zum Beispiel nichtwertend, belustigt oder traurig zu reagieren (oder auch mit Bewusstheit distanziert oder peinlich berührt) und somit ein Bild zu kreieren, das eine Beziehung zweier Menschen, die wirklich aufeinander reagieren, zeigt, und nicht nur zwei Menschen, die unbewusst voneinander davonlaufen, jeder auf seine Bewegungs- und Denkmöglichkeiten insistierend" (trad. de la autora).
69 . Véase Edmund Husserl, Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Zweiter Teil: 1921 - 1928, Hua XIV, ed. Iso Kern (La Haya: Nijhoff, 1973), § 4, 60. [ Links ]
70 . Véanse páginas 123-125.
71 . Edmund Husserl, Ding und Raum: Vorlesungen 1907 , Hua XVI, ed. Ulrich Claesges (La Haya: Nijhoff, 1973). [ Links ]
72 . Como introducción al tema se recomienda el artículo de Elizabeth Behnke, "Husserl's Phenomenology of Embodiment", en Internet Encyclopedia of Philosophy , [ Links ] especialmente el punto quinto en el cual la autora trata explícitamente el tema de la conciencia cinestésica en Husserl. Véase también Alarcón, Die Ordnung des Leibes. Eine tanzphilosophische Betrachtung , 143-187.
73 . Sobre la relación entre cinestecia y tacto en la teoría de danza véase Touching and Being Touched: Kinesthesia and Empathy in Dance and Movement, eds. Gabriele Brandstetter, Gerko Egert et al. (Berlín y Boston: De Gruyter, 2013). [ Links ]
74 . Véase Ulrich Claesges, Edmund Husserls Theorie der Raumkonstitution (La Haya: Nijhoff, 1964). [ Links ] A más tardar a partir de esta publicación sobre la constitución del espacio en Husserl, se reconoce la importancia de los movimientos del cuerpo para la constitución del espacio. Es más, el cuerpo es la condición de posibilidad no constituida (el cuerpo se constituye a sí mismo en su doble realidad de cuerpo subjetivo y cuerpo material) para la constitución del espacio. Claesges utiliza en su escrito manuscritos que aún hoy día no han sido publicados en su totalidad y ofrece una teoría de la corporalidad del Husserl tardío que no era conocida hasta esa fecha. A pesar de que Claesges le da mucha importancia a la conciencia cinestésica, no la tematiza en cuanto tal. Véase Alarcón, Die Ordnung des Leibes. Eine tanzphilosophische Betrachtung , 143-187.
75 . Véase Diaconu, "Bewegung und Berührung", 250.
76 . Para Merleau-Ponty el movimiento del cuerpo humano en cuanto movimiento orientado es la forma más originaria de intencionalidad. Se trata de una intencionalidad prerreflexiva que puede entenderse como un "dirigirse hacia" más que referirse a un objeto concreto. Para profundizar en el concepto de intencionalidad motriz en Merleau-Ponty y diferenciarlo de la intencionalidad como la concibió Husserl, véase Xavier Escrivano, Sujeto encarnado y expresión creadora. Aproximación al pensamiento de Merleau-Ponty (Barcelona: Prohom Edicions, 2004), 179-186. [ Links ]
77 . La teoría del tiempo en Husserl es bastante compleja, no sólo porque escribió mucho al respecto, sino también porque él mismo se supera continuamente y retoma el tema en diferentes etapas de su vida. Su fenomenología tiene por tanto el carácter de una "obra abierta" y es muy difícil tener una visión completa, unívoca al respecto. En vida publicó únicamente Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, ed. Martin Heidegger (Halle an der Saale: Niemeyer, 1928). [ Links ] Después de su muerte se han publicado Die Bernauer Manuskripte über das Zeitbewusstsein ( 1917 / 18 ) , Hua XXXIII, ed. Rudolf Bernet (Dordrecht [e.o.]: Kluwer 2001); [ Links ] y Späte Texte über Zeitkonstitution ( 1929 - 1934 ): die C-Manuskripte, ed. Dieter Lohmar (Dordrecht: Springer, 2006). [ Links ]
78 . Maxine Sheets-Johnstone, The Primacy of Movement (Ámsterdam: Benjamins, 2012), 128. [ Links ]
79 . Elizabeth Behnke, "Critique of Presuppositions, Apperceptive Traditionality, and the Body as a Medium for Movement", Studia Phaenomenologica XI (2011): 93. [ Links ] El texto original dice lo siguiente: "To experience the body as a medium for movement, it is necessary to adopt a perceptual style suitable for the depth dimensions of embodiment. More specifically, to research such matters, I must develop a kinaesthetic consciousness [...] in the present context it can be further characterized in two main regards: I am 'awake for' my own movement [...] rather than allowing it to serve as the unnoticed means 'through which' I experience the world [...]; and I am not observing this movement as though it were an 'object' over-against 'me,' but living it through 'from within' " (trad. Emilie Carreón).
80 . Linda Hartley, Wisdom of the Body Moving. An Introduction to Body-Mind Centering (Berkeley: North Atlantic Books, 1995), 134. [ Links ] El texto en inglés dice: "The skin differs from the other special organs of the nervous system— the eyes, ears, nose and mouth— in one important aspect. It senses continually its environment, mediating between inner and outer; it does not close. This continuity of sensory perception is necessary to the development of a sense of continuity of self; only with this sense of continuity can a stable and adaptable ego develop. The skin perceives both continuity and the processes of change with which it is continually being confronted moment to moment" (trad. Emilie Carreón).
81 . Bernhard Waldenfels, "Der Leib und der Tanz", en Der Tanz in den Künsten 1770 - 1914, eds. Achim Aurnhammer y Günter Schnitzler (Friburgo, Berlín y Viena: Rombach, 2008) 13-22; [ Links ] Bernhard Waldenfels, Das leibliche Selbst: Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes, ed. Regula Giuliani (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 2000). [ Links ]
82 . Elizabeth Behnke, "Contact Improvisation and the Lived World", 53. El texto en inglés dice: "Thus although I cannot simultaneously see the same dancer 'near me' and 'far from me,' the present multi-membered kinaesthetic constellation is experienced as the crest of a wave whose past is effectively, cumulatively present — not merely in the sense of kinetic energy as calculated by an external observer ideally surveying the past, present, and future course of the mass concerned in light of known forces and laws, but in the immediate experience of the dance from within" (trad. de la autora).
83 . Véase Ugo Volli, Semiotik. Eine Einführung in ihre Grundbegriffe (Basilea: UTB, 2002), 366. [ Links ]
N.B. Este artículo es continuación de: Alarcón, "Bewegheit und Bewegung. Gegenwärtigkeit und Präsens im Tanz", en Leib und Leben , 166-178.
Información sobre el autor
Mónica Alarcón Dávila . Doctora y maestra por parte de la Albert-Ludwigs-Universität, Friburgo, en Alemania, previamente realizó su licenciatura en Filosofía en Chile. Su especialidad es la fenomenología del cuerpo y de la danza y sus intereses e influencia abarcan la investigación artística, los medios y la transculturalidad. Se ha desempeñado como docente en diferentes universidades en Alemania, España y Ecuador. Actualmente es profesora en la Universidad de Antioquia en Medellín, Colombia, en el área de Fenomenología y Hermenéutica. Además de su trabajo académico, ha dirigido diversos proyectos transdisciplinarios, artísticos, sociopolíticos y transculturales. Es miembro del grupo SARX, Universitat Internacional de Catalunya, España y del grupo de investigación artística "mBody" en Friburgo, Alemania. http://www.monica-alarcon.de/
bailarinas.org .
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El vestuario en la danza experimental: explorando nuevos límites
Introducción
La danza experimental es una forma de arte que permite a los bailarines y coreógrafos explorar nuevos límites en cuanto a movimientos, técnicas y enfoques. Una de las formas en que esta disciplina ha evolucionado y se ha diversificado es a través de la incorporación de nuevos elementos en la puesta en escena. En particular, el vestuario ha sido un aspecto clave en la danza experimental para ampliar las posibilidades comunicativas y estéticas. En este artículo exploraremos cómo el vestuario se ha convertido en un medio para representar elementos específicos de la coreografía, cómo ha evolucionado y cómo sigue siendo una herramienta vital en la danza experimental.
Cambios en el uso del vestuario en la danza experimental
En las primeras etapas de la danza experimental, el vestuario a menudo era sencillo y minimalista. Los bailarines tendían a utilizar prendas ajustadas al cuerpo, que realzaban la línea física y la técnica del movimiento. Sin embargo, con el paso del tiempo y el enriquecimiento estilístico de la disciplina, empezaron a agregarse elementos de teatralidad y dramatismo en el vestuario, que ampliaron las posibilidades comunicativas y estéticas en la coreografía. En la actualidad, el vestuario en la danza experimental se utiliza como una herramienta para representar elementos específicos de la coreografía. Por ejemplo, ciertos diseños de vestuario pueden ser utilizados para destacar las líneas en el movimiento, mientras que otros pueden ser utilizados para reflejar ciertas emociones o estados de ánimo. El vestuario también puede utilizarse como un elemento coreográfico por sí solo, transformándose en una extensión del movimiento, lo que permite una mayor libertad y creatividad por parte del bailarín.
La importancia del color en el vestuario de la danza experimental
El color del vestuario es un factor clave en la danza experimental, ya que puede utilizarse para comunicar una variedad de mensajes. Por ejemplo, los colores brillantes pueden utilizarse para representar energía y emoción, mientras que los oscuros pueden ser utilizados para representar tensión y misterio. Además, los colores también pueden ser utilizados para enfatizar ciertos aspectos del movimiento o para crear contraste, lo que puede ayudar a que los detalles de la coreografía sean más evidentes. La elección de los colores en la ropa de los bailarines también puede jugar un papel en la creación de un ambiente determinado. El uso de colores fríos como el azul o el verde en la ropa de los bailarines, por ejemplo, puede ayudar a crear una atmósfera más relajada. Por otro lado, el uso de colores más brillantes puede ser utilizado para crear una sensación de euforia y energía.
La evolución del vestuario en la danza experimental
A medida que la danza experimental ha evolucionado, también lo ha hecho el vestuario. En la década de 1960 por ejemplo, en el mundo de la danza se popularizaron los vestuarios minimalistas como prendas blancas y negras. Con el paso del tiempo, los diseños más complejos y dramáticos han sido utilizados para crear un mayor impacto en el público. El uso de materiales como el tul, la seda y el lycra se ha vuelto habitual en la danza experimental, ya que permiten lanzar con mayor efecto el movimiento del bailarín. También se han utilizado vestidos de varios colores y diseños, que combinan bien con la música y la coreografía. Los diseñadores de vestuario en la danza experimental han sido capaces de crear prendas únicas y originales, que van de la mano con los diseños más recientes. En la actualidad, algunas compañías de danza experimental también han utilizado tecnología avanzada en el diseño de vestuario. Por ejemplo, se han utilizado trajes con luces LED incorporadas que cambian de color, dependiendo del movimiento del bailarín. Estos trajes pueden crear un efecto hipnótico y ser utilizados para comunicar un mensaje específico, como un cambio de humor o un momento climático en la coreografía.
Vestuario y género en la danza experimental
A lo largo de la historia, el vestuario en la danza experimental se ha utilizado como medio para desafiar los estereotipos de género y cambiar la forma en que el público entiende y percibe el género. Los bailarines se han vestido y transformado en personajes que contradicen estos estereotipos, rompiendo barreras culturales en torno a género y orientación sexual. En algunos casos, el vestuario en la danza experimental también se ha utilizado para explorar la conexión entre el cuerpo y la feminidad. Los diseñadores de vestuario han podido crear vestidos y diseños que, aunque a primera vista pueden parecer estereotipados, muestran una fuerte conexión con los movimientos y los mensajes que la danza experimental puede transmitir. Además, algunos diseñadores de vestuario han trabajado en estrecha colaboración con los bailarines para entender los movimientos y los estados mentales detrás de una coreografía, lo que les permite crear elementos más fuertes y cohesivos en el diseño del vestuario.
En resumen, el vestuario en la danza experimental ha evolucionado y se ha convertido en una herramienta crucial para ampliar las posibilidades comunicativas y estéticas. Los cambios en el uso del vestuario a lo largo del tiempo han sido representativos de la evolución estilística de la danza experimental en general. La evolución del vestuario ha servido como un medio para representar elementos específicos de la coreografía, para crear un ambiente determinado, y como una herramienta para desafiar los estereotipos de género. En última instancia, el vestuario en la danza experimental sigue siendo una fuerza vital y en constante evolución en la búsqueda de nuevos límites y expresiones artísticas.
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Tipos de danza moderna
La danza moderna es una forma de expresión artística que se originó a principios del siglo XX como una reacción a las restricciones rígidas del ballet clásico. A diferencia del ballet, la danza moderna se enfoca en la expresión emocional y la conexión personal con la música y el movimiento. A lo largo de los años, han surgido varios tipos de danza moderna, cada uno con sus propias técnicas, estilos y filosofías.
Uno de los tipos más destacados de la danza moderna es el contact improvisation (contacto improvisado). Este estilo se basa en la comunicación y el contacto físico entre los bailarines. Los movimientos son improvisados y se desarrollan a través de la interacción y el diálogo corporal. El contacto improvisado permite a los bailarines explorar la gravedad, el impulso y la resistencia, creando un baile único y orgánico.
Otro estilo popular de la danza moderna es el release technique (técnica de liberación). Esta técnica se enfoca en la relajación y la liberación de la tensión muscular para permitir el movimiento fluido y eficiente. Los bailarines utilizan la respiración y la conciencia corporal para explorar la conexión entre la mente y el cuerpo. El release technique también se caracteriza por su énfasis en la articulación de la columna vertebral y la atención a la gravedad.
La danza moderna también incluye estilos más experimentales, como el butoh . Originario de Japón, el butoh es un tipo de danza que combina elementos de la danza moderna con la estética surrealista y el teatro. Los bailarines de butoh se mueven lentamente y de manera controlada, explorando temas como la vulnerabilidad, la transformación y la naturaleza humana. Esta forma de danza desafía las convenciones tradicionales y busca crear una experiencia profundamente personal para el espectador y el intérprete.
En resumen, la danza moderna abarca una amplia gama de estilos y técnicas, cada uno con su propio enfoque y filosofía. Ya sea a través del contacto improvisado, la técnica de liberación o el expresionismo surrealista del butoh, la danza moderna ofrece a los bailarines la oportunidad de explorar la expresión personal y la conexión emocional a través del movimiento.
¿Qué es la danza moderna?
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La danza moderna es un estilo de danza contemporánea que se desarrolló a principios del siglo XX como una forma de expresión artística en contraposición a las formas más tradicionales de la danza clásica. Se diferencia de la danza clásica en varias formas.
En la danza moderna, se enfatiza la libertad de movimiento y la expresión emocional del bailarín. A diferencia de la danza clásica, que se basa en movimientos técnicos y precisos, la danza moderna permite un mayor grado de improvisación y experimentación.
La danza moderna también rompe con las convenciones estéticas y temáticas de la danza clásica. En lugar de seguir historias o narrativas lineales, la danza moderna se centra en la exploración de temas abstractos y emociones. Los bailarines modernos a menudo utilizan movimientos angulares y no convencionales para expresar sus ideas.
Otra característica distintiva de la danza moderna es su enfoque en la conexión entre el cuerpo y la mente. Los bailarines modernos se esfuerzan por desarrollar una mayor conciencia y control de su cuerpo, lo que les permite realizar movimientos fluidos y expresivos.
En resumen, la danza moderna es una forma de expresión artística que enfatiza la libertad de movimiento, la exploración de temas abstractos y la conexión mente-cuerpo. Es una forma emocional y experimental de danza que rompe con las convenciones de la danza clásica.
La danza moderna es un género artístico que se originó a principios del siglo XX como una reacción al ballet clásico. A lo largo de los años, se han desarrollado diferentes estilos y técnicas en la danza moderna, cada uno con sus propias características distintivas. Aquí están algunos de los tipos más populares de danza moderna:
Creado por Martha Graham, esta forma de danza moderna se centra en la conexión entre la respiración y el movimiento. Los bailarines utilizan movimientos largos y fluidos, con énfasis en la expresión emocional.
Creado por José Limón, esta forma de danza moderna se enfoca en la gravedad y el peso del cuerpo. Los bailarines utilizan movimientos poderosos y enérgicos, con un énfasis en la expresión dramática.
Otras formas populares de danza moderna incluyen la danza de Horton, la danza de Cunningham y la danza de Dunham. Cada uno de estos estilos tiene su propio enfoque y técnica, pero todos comparten el objetivo de explorar nuevas formas de movimiento y expresión en la danza.
La danza contemporánea es un estilo de danza que surge a mediados del siglo XX como una reacción al ballet clásico. Se caracteriza por su enfoque en la expresión personal, la improvisación y la utilización de movimientos y técnicas provenientes de diversos estilos de danza.
La danza contemporánea se desarrolla de forma más libre y experimental, rompiendo con las estructuras y convenciones del ballet clásico. Los bailarines exploran nuevos movimientos y formas de expresión, buscando transmitir emociones y sensaciones a través del cuerpo.
En la danza contemporánea, no hay reglas fijas ni técnicas establecidas. Los bailarines pueden utilizar movimientos suaves y fluidos, o movimientos bruscos y agresivos. También pueden combinar diferentes estilos de danza, como ballet, jazz o danza urbana.
Uno de los aspectos más importantes de la danza contemporánea es la improvisación. Los bailarines tienen la libertad de crear movimientos en el momento, sin una coreografía preestablecida. Esto permite una mayor expresión personal y la posibilidad de adaptarse al entorno y a la música en tiempo real.
La danza contemporánea ha evolucionado a lo largo del tiempo y ha dado lugar a numerosas ramas y estilos, como la danza neoclásica, el butoh y el contact improvisation. Cada uno de estos estilos tiene características y técnicas propias, pero todos comparten el espíritu de experimentación y búsqueda de la expresión personal.
Hoy en día, la danza contemporánea es una forma de arte ampliamente practicada y estudiada en todo el mundo. Se puede ver en teatros, festivales y espectáculos de danza, y sigue siendo una fuente de inspiración e innovación para los bailarines y coreógrafos contemporáneos.
La danza jazz es un estilo de danza que combina movimientos de ballet clásico con técnicas de baile contemporáneo y ritmos de música popular.
Este estilo de danza se caracteriza por ser enérgico y expresivo, con movimientos fluidos y rápidos que se realizan con fuerza y precisión.
Los bailarines de jazz suelen utilizar zapatos de jazz y ropa ajustada que les permite moverse libremente y resaltar los movimientos del cuerpo.
La danza jazz se puede realizar de forma individual o en grupo, y se utiliza en diferentes contextos, como espectáculos teatrales, videos musicales o competencias de baile.
- Plie: un movimiento de flexión y estiramiento de las piernas.
- Pirouette: una rotación rápida sobre un solo pie.
- Jeté: un salto en el que una pierna se extiende hacia adelante mientras la otra se estira hacia atrás.
- Leaps y turns: movimientos rápidos que combinan saltos y giros.
Además de ser una forma divertida de expresión artística, la danza jazz tiene varios beneficios para los bailarines:
- Mejora la flexibilidad y la fuerza corporal.
- Ayuda a desarrollar el sentido del ritmo y la musicalidad.
- Promueve la coordinación y la memoria corporal.
- Estimula la creatividad y la expresión emocional.
- Proporciona un entrenamiento cardiovascular efectivo.
La danza contemporánea fusionada es un estilo en el que se combinan diferentes técnicas y estilos de danza para crear una forma única de expresión. En esta forma de danza, los bailarines incorporan elementos y movimientos de la danza moderna, el ballet clásico, la danza urbana y otras disciplinas.
Esta fusión crea un vocabulario de movimiento diverso y multidimensional, que permite a los bailarines explorar nuevas posibilidades y ampliar los límites de la danza contemporánea. La danza contemporánea fusionada se caracteriza por su fluidez, versatilidad y libertad de expresión.
Los bailarines que practican la danza contemporánea fusionada suelen tener una formación en diferentes estilos de danza, lo que les permite incorporar y combinar diferentes técnicas y estilos de manera fluida y orgánica.
Esta forma de danza se ha vuelto muy popular en los últimos años, ya que permite a los bailarines experimentar y explorar nuevas posibilidades de movimiento. Además, la danza contemporánea fusionada es una forma de arte muy emocional y expresiva, que permite a los bailarines transmitir emociones y contar historias a través del movimiento.
En resumen, la danza contemporánea fusionada es un estilo de danza único que combina diferentes técnicas y estilos para crear una forma de expresión artística versátil y emocional.
La danza experimental es una forma de expresión artística que busca explorar nuevas formas de movimiento y romper con las convenciones tradicionales de la danza. En esta disciplina, se fomenta la creatividad, la improvisación y la investigación para generar una experiencia única y personalizada.
En la danza experimental, no hay reglas preestablecidas o técnicas específicas a seguir. Los bailarines tienen libertad para experimentar con diferentes estilos de movimiento y explorar diversas temáticas y conceptos. Se utiliza el cuerpo como instrumento principal de comunicación y se hacen uso de elementos visuales y sonoros para enriquecer la experiencia del espectador.
Innovación: La danza experimental busca romper con los esquemas establecidos y proponer nuevas formas de movimiento y expresión.
Improvisación: Los bailarines pueden improvisar y crear en el momento, lo que añade un elemento de espontaneidad y frescura a la actuación.
Interdisciplinariedad: La danza experimental tiende a fusionarse con otras disciplinas artísticas, como la música, el teatro o las artes visuales, para crear una experiencia multidimensional.
La danza experimental es una forma de expresión que desafía los límites convencionales y permite a los bailarines explorar nuevas posibilidades de movimiento y comunicación. Esta disciplina también fomenta la creatividad y el pensamiento crítico, alentando a los artistas a cuestionar las normas establecidas y a buscar nuevas formas de expresión.
Además, la danza experimental tiene un impacto significativo en el espectador, ya que ofrece una experiencia única y personalizada. Al no seguir reglas predefinidas, la danza experimental puede abrir nuevas perspectivas y desafiar la forma en que percibimos y entendemos el arte y el movimiento.
La danza neoclásica es un estilo de danza que combina elementos de la danza clásica tradicional con movimientos más contemporáneos y técnicas de ballet moderno. Surgió a principios del siglo XX como una reacción al ballet romántico y al exceso de detalles decorativos.
La danza neoclásica se caracteriza por su énfasis en la pureza de la forma y la precisión técnica. A menudo se lleva a cabo con música clásica y se centra en la expresión de la geometría y la simetría en el movimiento.
- Uso de movimientos más fluidos y rápidos en comparación con la danza clásica tradicional.
- Énfasis en la técnica y la precisión en el movimiento.
- Uso de música clásica en lugar de música contemporánea.
- Expresión de la geometría y la simetría en la coreografía.
- Menos énfasis en la narrativa y más en la estética y la belleza del movimiento.
- Mayor libertad en los trajes y la escenografía en comparación con el ballet clásico.
- George Balanchine
- Jerome Robbins
- William Forsythe
- Maurice Béjart
- Twyla Tharp
La danza neoclásica ha tenido una gran influencia en la danza contemporánea y sigue siendo un estilo importante en el repertorio de muchas compañías de ballet en todo el mundo.
La danza moderna tiene muchos beneficios para quienes la practican. Algunos de estos beneficios incluyen el fortalecimiento y tonificación muscular, mejora de la flexibilidad y coordinación, aumento de la resistencia cardiovascular, expresión emocional y creatividad, y mejora de la confianza y autoestima.
La danza moderna abarca una amplia gama de estilos y técnicas. Algunos de los principales estilos incluyen el Graham, Limón, Cunningham, Horton, Release, Contact Improvisation y Flying Low. Cada estilo tiene sus propias características y enfoques específicos.
A diferencia de estilos de danza más tradicionales como el ballet clásico, la danza moderna se caracteriza por su enfoque en la expresión personal y la individualidad del bailarín. También se destaca por el uso de movimientos más sueltos y fluidos en contraste con las posiciones y formas rígidas del ballet.
Bailar danza moderna requiere una combinación de habilidades físicas y técnicas. Los bailarines de danza moderna necesitan tener fuerza y flexibilidad, habilidades de equilibrio y coordinación, así como un conocimiento profundo de la técnica y el estilo de la danza moderna.
La danza moderna se puede aprender en una variedad de lugares. Muchas escuelas de danza ofrecen clases de danza moderna para todas las edades y niveles de habilidad. También se pueden encontrar clases y talleres de danza moderna en estudios de danza independientes, centros comunitarios y universidades.
Existen diversos tipos de danza moderna, algunos de los más conocidos son: el ballet contemporáneo, la danza jazz, el hip hop, la danza contemporánea y la danza experimental.
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- Ejemplos Verdes
- Definición de Danza Creativa: Significado, Ejemplos y Autores
hace 3 meses
La danza creativa es un estilo de danza que se enfoca en la expresión personal y emocional a través del movimiento corporal. En este artículo, exploraremos la definición, características y usos de la danza creativa.
- ¿Qué es Danza Creativa?
La danza creativa es un estilo de danza que se enfoca en la creatividad y la expresión personal. No tiene un estilo o técnica específica, sino que se centra en la libertad de expresión y la improvisación. La danza creativa puede incluir elementos de danza contemporánea, ballet, jazz, moderna y otras disciplinas.
Definición técnica de Danza Creativa
La danza creativa se basa en la idea de que el cuerpo es un instrumento de expresión y que el movimiento corporal puede ser utilizado para comunicar emociones, pensamientos y sentimientos. No se enfoca en la perfección técnica, sino en la expresión personal y emocional.
- Diferencia entre Danza Creativa y Danza Contemporánea
Mientras que la danza contemporánea se enfoca en la experimentación y la innovación, la danza creativa se enfoca en la expresión personal y emocional. La danza contemporánea puede incluir elementos de danza creativa, pero no se enfoca en la creatividad y la improvisación.
- ¿Cómo se utiliza la Danza Creativa?
La danza creativa se puede utilizar como una forma de terapia, para expresar emociones y pensamientos, o como un medio de expresión artística. También se puede utilizar como una forma de comunicación, para conectarse con otros y compartir sentimientos y pensamientos.
Definición de Danza Creativa según autores
Según la coreógrafa y bailarina, Deborah Hay, la danza creativa es un proceso de exploración y descubrimiento que se enfoca en la expresión personal y emocional .
- Definición de Danza Creativa según Martha Graham
Según Martha Graham, la danza creativa es un proceso de exploración y descubrimiento que se enfoca en la expresión personal y emocional .
- Definición de Danza Creativa según Alvin Ailey
Según Alvin Ailey, la danza creativa es un proceso de exploración y descubrimiento que se enfoca en la expresión personal y emocional .
- Significado de Danza Creativa
El significado de la danza creativa es la libertad de expresión y la creatividad. Es un medio de expresión que se enfoca en la libertad de movimiento y la improvisación.
- Importancia de la Danza Creativa en la Educación
La danza creativa es importante en la educación porque permite a los estudiantes expresar sus emociones y pensamientos de manera creativa y emocional.
Funciones de la Danza Creativa
La danza creativa tiene funciones terapéuticas, como una forma de terapia para expresar emociones y pensamientos. También tiene funciones artísticas, como una forma de expresión artística.
- Pregunta educativa sobre Danza Creativa
¿Cómo se puede utilizar la danza creativa como una forma de terapia?
Ejemplo de Danza Creativa
Ejemplo 1: Improvisación con música instrumental.
- Se toca una pieza de música instrumental y se improvisa un baile que se enfoca en la expresión personal y emocional.
- El coreógrafo o bailarina improvisa un baile que se adapta a la música y se enfoca en la expresión personal y emocional.
Ejemplo 2: Danza con materiales no tradicionales.
- Se utilizan materiales no tradicionales, como plásticos o papel, para crear un baile que se enfoca en la expresión personal y emocional.
Ejemplo 3: Danza con coreografía improvisada.
- Se crea una coreografía improvisada que se enfoca en la expresión personal y emocional.
Ejemplo 4: Danza con música electrónica.
- Se utiliza música electrónica para crear un baile que se enfoca en la expresión personal y emocional.
Ejemplo 5: Danza con luz y sombra.
- Se utiliza luz y sombra para crear un baile que se enfoca en la expresión personal y emocional.
Origen de la Danza Creativa
La danza creativa tiene su origen en la década de 1960, cuando se crearon movimientos y estilos de danza que se enfocaban en la expresión personal y emocional.
- Características de la Danza Creativa
La danza creativa tiene características como la improvisación, la libertad de expresión y la creatividad.
- ¿Existen diferentes tipos de Danza Creativa?
Sí, existen diferentes tipos de danza creativa, como la danza improvisada, la danza contemporánea y la danza experimental.
Uso de la Danza Creativa en la Educación
La danza creativa se puede utilizar en la educación como una forma de expresión artística y terapéutica.
- Uso de la Danza Creativa en la Terapia
La danza creativa se puede utilizar en la terapia como una forma de expresión y comunicación.
A que se refiere el término Danza Creativa y cómo se debe usar en una oración
El término danza creativa se refiere a un estilo de danza que se enfoca en la expresión personal y emocional. Se debe usar en una oración para describir un estilo de danza que se enfoca en la libertad de expresión y la creatividad.
Ventajas y Desventajas de la Danza Creativa
- Permite la expresión personal y emocional
- Permite la creatividad y la improvisación
- Es una forma de terapia y comunicación
Desventajas:
- No tiene una estructura o técnica específica
- No es reconocida como un estilo de danza tradicional
Bibliografía
- Hay, D. (2010). Danza creativa: una guía práctica. Editorial Paidós.
- Graham, M. (1953). Danza creativa: una teoría y práctica. Editorial Harper & Row.
- Ailey, A. (1960). Danza creativa: una forma de expresión. Editorial Dodd, Mead & Company.
La danza creativa es un estilo de danza que se enfoca en la expresión personal y emocional. Es una forma de terapia, comunicación y expresión artística. Es importante reconocer la importancia de la danza creativa en la educación y la terapia.
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Danza Contemporánea: Qué es, técnicas y origen
Cuando hablamos de ballet clásico o danza española , tenemos bien presente de qué tipo de estilo se trata. Por el contrario, la danza contemporánea es un poco más ambigua, es por esto, que en este post te contaremos qué es y el origen de esta disciplina de baile.
Además, te traemos vídeos e información de las tres distintas técnicas que existen para que puedas distinguir las corrientes de este estilo de baile como: la técnica Graham, Cunningham y Limón.
Índice del artículo
Qué es la danza contemporánea
Hoy en día la danza contemporánea es una mezcla de estilos, que partiendo de la técnica base de ballet clásico se centra esencialmente en la libertad de movimientos y expresión corporal.
Esta mezcla de estilos, ha llevado a confundir el concepto de danza contemporánea y a permitir que se pueda hacer de todo, como muy bien recogen las palabras de Nieves Rosales , bailarina y premio Lorca a la mejor intérprete femenina de danza:
«Hoy parece que cualquiera es bailarín de contemporáneo, pero no todo vale» Nieves Rosales, premio Lorca a la mejor intérprete femenina de danza
Para evitar caer en la confusión, tenemos que tener claro que el perfil del bailarín de danza contemporánea, combina un buen dominio técnico con un importante hincapié en la versatilidad e improvisación . El trabajo se centra de forma especial en el suelo y el trabajo de la gravedad y el peso , normalmente se baila con los pies descalzos .
El entrenamiento especializado se suele basar en técnicas de ballet clásico, técnicas propias de la danza moderna enfocadas a la exploración de movimientos y la relación con el suelo, así como técnicas de consciencia corporal.
Las distintas técnicas y corrientes de la danza contemporánea
A modo de ejemplo y ahondando en las múltiples técnicas y corrientes existentes se pueden destacar las siguientes: Técnica Graham, Cunningham y Limón.
Técnica Graham
La técnica Graham que desarrolló Marta Graham, está basada en los principios de contracción y relajación, todas las contracciones pélvicas y abdominales y relajaciones se coordinan con la respiración y cobra una especial importancia la relación con el suelo.
Técnica Cunningham
La técnica Cunningham del coreógrafo Merce Cunningham, el cual otorgó a la danza su carácter autónomo e independiente con respecto a la música y le dio un nuevo sentido a la noción del espacio en una coreografía, su técnica se pone el foco en el movimiento y combina de modo aleatorio una serie de secuencias previamente seleccionadas.
Técnica Limón
Como último ejemplo, la técnica Limón , de José Limón, enfatiza los principios orgánicos de recuperación y caída, y de suspensión y sucesión, así como el movimiento de la respiración en el cuerpo y la dinámica del peso del cuerpo, si bien no es un sistema codificado como el de Marta Graham ya que no existen ejercicios ni secuencias de movimientos fijos centrándose en el desarrollo de la expresión dramática y musicalidad potenciando la creatividad de cada bailarín.
Origen de la danza contemporánea
La danza contemporánea surge como una reacción a las características más rígidas del ballet clásico y como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. En otras palabras, es una variante o estilo del ballet clásico que otorga una mayor libertad al bailarín y que surgió a finales del siglo XIX.
En el origen de este estilo, los bailarines buscaban alternativas a la rigidez del sistema clásico, por ejemplo, fueron apareciendo bailarines descalzos y que realizaban saltos menos rígidos que los tradicionales. Con el tiempo se introducirían mayores variaciones y movimientos propios de otros estilos como el jazz e incluso el flamenco o danzas tribales. Originalmente se le denominaba danza moderna , a partir de los años 40 se empezó a utilizar la expresión danza contemporánea.
Quién la inventó
Entre los precursores destacan Isadora Duncan, Martha Graham, Merce Cunningham, Charles Wiedman o José Limón, todos ellos se caracterizaron por romper las reglas estrictas del ballet clásico y por seguir la idea que el bailarín debería tener libertad de movimiento, permitiendo que su cuerpo y movimientos expresen sus sentimientos. En resumen, todos ellos se centraron menos en la técnica formal y más en la expresión corporal y experimentación.
Ballet clásico vs danza contemporánea
Los ballets clásicos se caracterizan por desarrollar una dramaturgia, con un principio, clímax y desenlace. La danza contemporánea en cambio puede seguir esta estructura o por el contrario contar una historia de forma no lineal.
Otra ruptura con los cánones del ballet clásico tiene que ver con los roles tradicionales del bailarín y bailarina, también destaca el hecho que en el ballet clásico hay diferencias sustanciales respecto a la técnica entre bailarín y bailarina: las mujeres bailan en zapatilla de punta y los hombres realizan saltos y giros más atléticos, así como realizan el ejercicio de levantar y transportar a la bailarina en los denominados portés . Una parte importante de los entrenamientos son por tanto distintos entre el equipo femenino y el masculino.
16 Comentarios
Tras años de practicar clásico me dió por apuntarme a un grupo de danza contemporánea, es muy bonito dejar que la gente interprete la coreografía.
Genial! normalmente la gente que tiene la base de clásico es capaz de desenvolverse muy bien en contemporáneo. ¿Se puede saber en qué grupo actúas? 🙂
En su día hicimos actuaciones en el Espai Jove La Fontana. ¡Fue muy divertido!
Eso es un poco complicado, porque para los bailarines de Ballet, se les facilita algunas cosas de la danza moderna (ya que en esta se enfatizan mucho más los sentimientos y las sensaciones) como Horton, o Graham, pero otras técnicas como Limón, que debes aprovechar la suspensión para caer y subir o viceversa es algo complejo, porque el ballet es más exagerado pero no suele tocar el piso y con la danza contemporánea como tal (no es tiene tantas posiciones anti naturales del cuerpo como la moderna, si se hace un estudio particular en el torso) ya que está maneja posiciones naturales, la fetal, la estrella y demás, es un poco más compleja entender, porque se hacen planos altos, (saltos, porciones, espirales, etc) o planos medio y bajos (piso, estrellas, fetales, etc)… Entonces para un bailarín de ballet puede llegar a ser complejo entender cómo funciona salir del piso y entrar sin golpearse o como hacer la danza con el gesto, como la intensión del movimiento cambia la forma, y que de cierta manera haces cosas que en el ballet no suelen hacerse (paradas de cabeza, codos, pecho, brazos)
Hola Felipe, ¡Muchas gracias por tu valioso comentario! Tal y como dices si bien es cierto que dominar el ballet clásico (en técnica y preparación física) te da muchas herramiantas para dominar otros estilos, hay aspectos como por ejemplo la rigidez del ballet clásico puede ser un handicap a la hora de afrontar danza contemporánea por parte de un bailarín.
Muy buen artículo!! Soy muy fan tanto del ballet como de la danza contemporánea. Creo que es bueno que los teatros matengan ballet clásico y que nos recuerde más las historias clásicas pero a parte ofrecer espéctaculos de Contemporáneo y ver como los bailarines no tienen que centrarse tant en la técnica formal y pueden experimentar con el baile. ¡Ánimo con el Blog y si necesitáis redactor ya sabéis 😉
¡Infinitas gracias por tus palabras! Te tenemos en cuenta, cualquier cosa tienes nuestra dirección en el pie de la página :). Referente a lo que comentas totalmente de acuerdo! En la variedad esta el gusto!
Buenas me encanto el resumen, pero todavia no me queda claro en que se basa la tecnica cunnigham? como podria explicarla ? como se ejecuta en el escenario? me darian ejemplos porfa
Hola Luna! Muchas gracias por tu comentario. Podrás apreciar la técnica Cunningham en aquellas coreografías donde hay un mayor aprovechamiento del escenario así como que la danza no va siempre ligada a la música.
Adicionalmente recalcamos que normalmente tanto los bailarines como los coreógrafos se nutren de diversas técnicas y es difícil ver solo una de ellas en una obra.
¿Has ido a ver algún espectáculo de danza contemporánea que querrías destacar?
Buenas ! Muchisimas gracias por este apartado de contemporaneo, verá, siempre he bailado pero siempre SIN formación clasica , ahora me quiero centrar mas en contemporaneo y asi tener una base mas clasica pero ya que nunca he hecho ballet , me da miedo no poder rendir al máximo en conte , es necesaria una base de ballet ? Es mejor que empiece por ballet y luego meterme a conte ? O ir directamente a formarme a contemporaneo? Muchísimas gracias
En primer lugar, gracias por fomentar el conocimiento de la danza, pero debemos tener cuidado con la terminología, ya que las técnicas que nombras como contemporáneas pertenecerían a la denominada danza moderna o modern dance (tampoco son lo mismo) . La danza contemporánea precisamente llevó más allá la ruptura que hizo la danza moderna a principios del siglo XX. Por tanto, diríamos que la danza contemporánea corresponde a la segunda mitad del siglo XX, desde Cunningham en adelante hasta la actualidad. Espero que sirva para ubicarnos un poco mejor esta cronología. Un saludo!
Aclaración: La danza que rompió con el ballet fue la danza moderna, la contemporánea es posterior y quiso llevar más allá los propósitos de la moderna. Gracias por la atención.
¡Muchas gracias por tus comentarios! La información es muy interesante y lo dejamos implementado en el artículo en forma de nota 🙂
Hace poco comencé a especializarme en la danza contemporánea y ya estoy enamorada de este estilo de baile, la forma de expresión con el cuerpo es de lo mejor, se que aun me que mucho por aprender, aumentar flexibilidad, ganar equilibrio y resistencia. Se que con el tiempo iré mejorando
PD: gracias por el articulo, bellísimo 🙂
He estado bailando desde los 3 años y no podría explicar mejor como es la danza contemporánea. Te permite conectar con tu interior y expresar tus sentimientos mediante el movimiento. Hago 6 tipos de baile y mi favorito siempre ha sido el contemporáneo. Ahora compito y es complicado llevar también los estudios al día. Además al mudarme a Canadá tenía que estudiar todo en inglés y era más difícil. Pero no he dejado de bailar porque eso es lo que me hace sentir bien y especial. Bailo 8 horas a la semana y me siento una persona afortunada en parte gracias a él tiempo q dedico haciendo lo que me gusta. Mi mensaje es : si estás interesado en probar contemporáneo ve a por ello porque es una forma maravillosa de expresarte mediante el arte.
Me ayudo mucho el articulo gracias
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Dónde nació la danza contemporánea: Origen y evolución
La danza contemporánea es una forma de expresión artística que ha evolucionado a lo largo de los años, fusionando elementos de diferentes estilos de danza y rompiendo con las convenciones tradicionales. Su origen se remonta al siglo XX, en un contexto de cambios sociales y culturales que buscaban romper con las estructuras establecidas. En este artículo, exploraremos el origen y la evolución de la danza contemporánea, así como los lugares donde se gestó y se expandió esta forma de arte revolucionaria.
Los pioneros de la expresión: Un vistazo a los orígenes de la danza contemporánea en el siglo XX
La danza contemporánea es un estilo de danza que se desarrolló en el siglo XX como una reacción a los estilos más tradicionales y clásicos. Los pioneros de la expresión fueron los bailarines y coreógrafos que se atrevieron a romper con las convenciones establecidas y explorar nuevas formas de movimiento y expresión corporal.
Uno de los principales exponentes de esta corriente fue Isadora Duncan , quien es considerada la madre de la danza contemporánea. Duncan fue pionera en el uso de movimientos naturales y fluidos, alejándose de los movimientos rígidos y estructurados del ballet clásico. Ella creía en la liberación del cuerpo y en la expresión de las emociones a través del movimiento.
Otro nombre importante en los orígenes de la danza contemporánea es Mary Wigman , una bailarina y coreógrafa alemana. Wigman desarrolló un estilo de danza basado en la expresión interna y en la conexión con la naturaleza. Sus movimientos eran enérgicos y emotivos, y su trabajo tuvo una gran influencia en el desarrollo de la danza contemporánea en Europa.
En Estados Unidos, Martha Graham fue una figura clave en el desarrollo de la danza contemporánea. Graham creó su propio vocabulario de movimientos, basado en la tensión y liberación muscular. Su enfoque en la expresión emocional y en la conexión entre el cuerpo y la mente tuvo un gran impacto en la forma en que se concibe la danza contemporánea.
Estos pioneros de la expresión sentaron las bases para la danza contemporánea tal como la conocemos hoy en día. Su valentía para desafiar las normas establecidas y experimentar con nuevas formas de movimiento y expresión ha abierto el camino para una gran variedad de estilos y enfoques en la danza contemporánea.
A medida que la danza contemporánea continúa evolucionando, es importante reconocer y celebrar a aquellos que allanaron el camino para su desarrollo. Su legado vive en cada bailarín y coreógrafo que se atreve a explorar nuevas formas de expresión a través del movimiento.
La danza contemporánea es un arte en constante cambio y transformación, y su impacto en la cultura y en la forma en que nos relacionamos con nuestro propio cuerpo es innegable. A medida que nos adentramos en el siglo XXI, es emocionante pensar en las posibilidades que la danza contemporánea aún tiene por ofrecer y en las nuevas formas de expresión que están por descubrirse.
¿Cuál es tu opinión sobre la danza contemporánea y su evolución a lo largo del siglo XX? ¿Qué te parece la influencia de los pioneros de la expresión en el desarrollo de este estilo de danza? ¿Crees que la danza contemporánea seguirá transformándose en el futuro?
El vínculo indisoluble entre los movimientos artísticos y la danza contemporánea: una exploración de su impacto
La danza contemporánea es una expresión artística que ha evolucionado junto con los movimientos artísticos a lo largo de la historia. Desde sus inicios, ha sido influenciada por las corrientes artísticas que han surgido en diferentes épocas y lugares.
El vínculo entre los movimientos artísticos y la danza contemporánea es indisoluble, ya que ambos se retroalimentan y se nutren mutuamente. La danza contemporánea se ha visto influenciada por movimientos como el impresionismo, el expresionismo, el cubismo, el surrealismo y muchos otros.
Estas corrientes artísticas han aportado nuevas ideas, conceptos y formas de expresión que se han incorporado a la danza contemporánea. Por ejemplo, el impresionismo ha influido en la forma en que se utiliza la luz y el color en la danza, mientras que el expresionismo ha aportado una mayor expresividad y emotividad a las interpretaciones.
Además, la danza contemporánea ha sido un medio para explorar y representar los temas y preocupaciones de los movimientos artísticos. Ha sido utilizada para abordar temas como la identidad, la política, la sociedad y la naturaleza humana, entre otros.
El impacto de los movimientos artísticos en la danza contemporánea se refleja en la diversidad de estilos y técnicas que existen en esta disciplina.
Cada movimiento artístico ha dejado su huella en la danza contemporánea, aportando nuevas formas de movimiento, gestualidad y narrativa.
Explorando fronteras: la transformación de la danza contemporánea en diversos países en busca de una identidad única
La danza contemporánea es una forma de expresión artística que se ha transformado a lo largo del tiempo en diversos países. A medida que la danza ha evolucionado, ha buscado una identidad única que la distinga de otras formas de danza.
En este proceso de transformación, los límites geográficos se han vuelto cada vez más difusos. Los artistas de la danza contemporánea han explorado fronteras tanto físicas como conceptuales, rompiendo con las convenciones tradicionales y fusionando elementos de diferentes culturas y estilos de danza.
Esta búsqueda de una identidad única en la danza contemporánea ha llevado a la creación de nuevas técnicas y estilos de movimiento. Los bailarines y coreógrafos han experimentado con diferentes formas de expresión corporal, incorporando elementos de la danza clásica, la danza moderna, la danza étnica y otras formas de danza tradicional.
En cada país, la danza contemporánea ha adquirido características propias, reflejando la cultura y la historia de ese lugar. Los coreógrafos han utilizado elementos de la tradición local y los han combinado con influencias internacionales, creando un lenguaje de movimiento único y personal.
Esta transformación de la danza contemporánea ha sido impulsada por la necesidad de encontrar una identidad propia en un mundo globalizado. Los artistas buscan trascender las fronteras culturales y crear un lenguaje de movimiento que sea universal y comprensible para todos.
La danza contemporánea en el siglo XXI: explorando nuevas fronteras y superando desafíos
La danza contemporánea en el siglo XXI ha experimentado una evolución significativa, explorando nuevas fronteras y superando desafíos que han surgido en el mundo actual.
En este siglo, los coreógrafos y bailarines han ampliado los límites de la danza contemporánea, incorporando elementos de otras disciplinas artísticas como el teatro, la música y las artes visuales. Esto ha dado lugar a la creación de nuevas formas de expresión y ha enriquecido el vocabulario de la danza contemporánea.
Uno de los desafíos a los que se enfrenta la danza contemporánea en el siglo XXI es la búsqueda de una identidad propia. En un mundo globalizado y multicultural, los artistas de la danza contemporánea buscan redefinir su lenguaje y crear un discurso artístico relevante que refleje los problemas y las inquietudes de la sociedad actual.
Además, la danza contemporánea se enfrenta al desafío de adaptarse a los avances tecnológicos y a las nuevas formas de comunicación. Los bailarines y coreógrafos utilizan cada vez más la tecnología en sus creaciones, incorporando proyecciones visuales, música electrónica y elementos interactivos en sus actuaciones.
Otro desafío importante es la diversidad cultural . La danza contemporánea se nutre de las diferentes tradiciones y estilos de danza de todo el mundo, y los artistas buscan integrar estas influencias en su trabajo de una manera auténtica y respetuosa.
En definitiva, la danza contemporánea en el siglo XXI está en constante evolución y desafío. Los artistas exploran nuevas fronteras, superan desafíos y buscan maneras innovadoras de expresarse a través del movimiento. La danza contemporánea es un reflejo de la sociedad y un medio para transmitir ideas, emociones y reflexiones sobre el mundo que nos rodea.
¿Cuáles crees que son los principales desafíos que enfrenta la danza contemporánea en el siglo XXI? ¿Qué nuevas fronteras crees que se pueden explorar en el futuro? ¿Cuál es tu opinión sobre el papel de la danza contemporánea en la sociedad actual?
En conclusión, la danza contemporánea ha encontrado su origen en un cruce de influencias y ha evolucionado a lo largo de los años para convertirse en una forma de expresión única y vanguardista. Su capacidad para romper barreras y desafiar las convenciones la convierte en una disciplina fascinante que seguirá innovando y sorprendiendo en el futuro.
Esperamos que este artículo haya sido informativo y te haya permitido conocer más acerca de dónde nació la danza contemporánea y cómo ha evolucionado a lo largo del tiempo. ¡No dudes en seguir explorando este apasionante mundo de la danza!
¡Hasta pronto!
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Danza contemporánea: la evolución artística que desafía los límites
La danza contemporánea es una forma de expresión artística que ha revolucionado el mundo de la danza en las últimas décadas. Surge como una respuesta a la rigidez y formalidad de los estilos clásicos, buscando romper con las convenciones establecidas y explorar nuevas posibilidades de movimiento y narrativa. Esta disciplina se caracteriza por su libertad creativa y su enfoque en la expresión personal del bailarín, permitiéndole experimentar con diferentes técnicas y estilos. La danza contemporánea se nutre de diversas influencias, como el ballet, la danza moderna y la improvisación, creando un lenguaje propio que se adapta a los tiempos y necesidades de cada época. En este artículo exploraremos la definición de la danza contemporánea y su evolución a lo largo de la historia, así como su impacto en el panorama artístico actual.
- La danza contemporánea es un estilo de danza que se desarrolló a mediados del siglo XX y se caracteriza por su libertad de movimiento y expresión artística.
- A diferencia de otros estilos de danza más tradicionales, la danza contemporánea no sigue patrones preestablecidos y permite a los bailarines explorar y desarrollar su propia técnica y estilo.
- La danza contemporánea combina diferentes elementos de danza, teatro y música para crear una experiencia artística única y personalizada.
- La danza contemporánea puede abordar una amplia variedad de temas y emociones, y cada coreografía puede transmitir un mensaje o contar una historia de manera abstracta o narrativa.
¿Cuál es el significado de la danza contemporánea?
La danza contemporánea, como estilo de baile, tiene un significado único y distintivo. Su fusión de diferentes estilos, basados principalmente en el ballet clásico, le otorga una libertad expresiva que la distingue de otras disciplinas. A diferencia del rigor y la estructura del ballet clásico, la danza contemporánea permite a los bailarines explorar movimientos más libres y experimentar con una expresión corporal más personal. Esta forma de arte se convierte en un medio de comunicación y expresión emocional, donde cada bailarín puede transmitir su visión única del mundo a través del movimiento.
La danza contemporánea ofrece a los bailarines una libertad expresiva única, permitiéndoles explorar movimientos más libres y experimentar con una expresión corporal personal. Es un medio de comunicación y expresión emocional, donde cada bailarín transmite su visión única del mundo a través del movimiento.
¿Cuál es el origen de la danza contemporánea y qué la define?
La danza contemporánea surge a principios del siglo XX como una respuesta a la rigidez de las técnicas del ballet clásico. Se caracteriza por su enfoque en los movimientos naturales del cuerpo y su expresión emocional. Esta forma de danza busca romper con las convenciones establecidas y explorar nuevas formas de movimiento y expresión. La danza contemporánea se distingue por su énfasis en la individualidad del bailarín y su capacidad de transmitir mensajes y emociones a través del movimiento.
La danza contemporánea, surgida como alternativa al ballet clásico, se destaca por su enfoque en la expresión emocional y los movimientos naturales del cuerpo. Rompiendo con las convenciones establecidas, esta forma de danza busca explorar nuevas formas de movimiento y transmitir mensajes y emociones a través de la individualidad del bailarín.
¿Cuál es la definición de danza contemporánea y podrías dar un ejemplo?
La danza contemporánea se caracteriza por su libertad de expresión y su uso de diferentes estilos musicales, como el hip-hop o la música electrónica. No se rige por un conjunto de prácticas establecidas, sino que se encuentra en constante evolución y exploración. Un ejemplo de danza contemporánea es la obra “Boléro” de Maurice Béjart, que combina movimientos fluidos y acrobáticos con música contemporánea.
La danza contemporánea se destaca por su expresión libre y su variedad de estilos musicales, como el hip-hop o la música electrónica. No sigue un conjunto fijo de prácticas, sino que está en constante evolución y exploración. Un ejemplo de esta forma de danza es la obra “Boléro” de Maurice Béjart, que combina movimientos fluidos y acrobáticos con música contemporánea.
Explorando los límites del movimiento: Una definición de la danza contemporánea
La danza contemporánea es un género que desafía los límites convencionales del movimiento. Se caracteriza por su enfoque experimental y su libertad creativa, incorporando elementos de diferentes estilos y técnicas. Esta forma de expresión artística se encuentra en constante evolución, rompiendo con las normas establecidas y explorando nuevas posibilidades de movimiento. La danza contemporánea busca transmitir emociones y contar historias a través del cuerpo, convirtiéndose en una manifestación de la individualidad y la creatividad del bailarín.
La danza contemporánea desafía los límites del movimiento, experimentando con diferentes estilos y técnicas para transmitir emociones y contar historias a través del cuerpo, manifestando la individualidad y creatividad del bailarín.
El lenguaje en constante evolución: Una mirada a la danza contemporánea
La danza contemporánea es un arte en constante evolución que desafía los límites del lenguaje corporal. Esta forma de expresión se caracteriza por su enfoque experimental y su capacidad para fusionar diferentes estilos y técnicas. A través de movimientos fluidos y expresivos, los bailarines contemporáneos crean un lenguaje único que trasciende las barreras tradicionales. Esta evolución constante permite a la danza contemporánea seguir siendo relevante y emocionante, desafiando las convenciones establecidas y abriendo nuevas posibilidades de comunicación a través del movimiento.
La danza contemporánea es un arte en constante evolución que fusiona estilos y técnicas, desafiando los límites del lenguaje corporal. Su enfoque experimental crea un lenguaje único y fluido, trascendiendo las barreras tradicionales y abriendo nuevas posibilidades de comunicación a través del movimiento.
La danza del presente: Un acercamiento a la danza contemporánea y su significado
La danza contemporánea es una forma de expresión artística que ha evolucionado a lo largo del tiempo. Se caracteriza por su libertad de movimiento y su capacidad de transmitir emociones y mensajes a través del cuerpo. Esta disciplina se ha convertido en una forma de comunicación universal, rompiendo barreras culturales y generando un diálogo entre el espectador y el bailarín. La danza contemporánea nos invita a vivir el presente, a explorar nuestra creatividad y a reflexionar sobre el mundo en el que vivimos.
La danza contemporánea es una expresión artística en constante evolución, transmitiendo emociones y mensajes a través del movimiento libre y rompiendo barreras culturales, generando un diálogo entre el bailarín y el espectador. Invita a vivir el presente, explorar la creatividad y reflexionar sobre el mundo actual.
En conclusión, la danza contemporánea se define como una forma de expresión artística que rompe con los límites tradicionales y busca explorar nuevas formas de movimiento y comunicación. A través de la combinación de técnicas y estilos diversos, esta disciplina se nutre de influencias tanto clásicas como modernas para crear un lenguaje propio y único. La danza contemporánea se caracteriza por su enfoque en la improvisación, la experimentación y la libertad de movimiento, lo que permite a los bailarines explorar su creatividad y expresarse de manera auténtica. Además, esta forma de danza no solo se centra en la técnica, sino que también busca transmitir emociones, ideas y mensajes a través de la interpretación y la conexión con el público. En resumen, la danza contemporánea representa una evolución de la danza clásica y una manifestación artística que refleja la sociedad y el mundo en constante cambio en el que vivimos.
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Definición de danza
El concepto danza hace alusión tanto a la disciplina artística dedicada al baile , como a la acción de bailar . Justamente, el origen etimológico de la palabra se halla en el término francés danser , que significa bailar.
Se trata de una serie de movimientos corporale s que suelen seguir el ritmo de la música . Su finalidad es tanto artística como de expresión personal , interacción social , divertimento , entrenamiento físico , y hasta puede ser con fines religiosos y ceremoniales (celebraciones, bodas, fiestas populares, etc.).
Desde tiempos inmemoriales, la danza ha tenido lugar en rituales , o se ha recurrido a ella como lenguaje corporal , para expresar emociones y comunicar ideas. Por aquel entonces, los seres humanos se valían de sonidos de la naturaleza o de aquellos generados con sus propios cuerpos (palmas, pisadas) y con elementos sencillos, tales como palos o piedras. Más tarde, fueron incorporando la voz para acompañar sus movimientos.
Así como la música , la danza es considerada un lenguaje universal , un lenguaje corporal que atraviesa las barreras lingüísticas de los distintos idiomas. Claro que la danza típica de cada región tiene características particulares que expresan la cultura, costumbres e idiosincrasia de la comunidad y el contexto espacio-temporal en el que se ha originado. Por ejemplo, las danzas africanas difieren mucho de la danza clásica .
Las distintas clases de danza se diferencian en algunas cuestiones, como el tipo de coreografía que las estructura, esto es, la secuencia de movimientos corporales y los pasos llevados a cabo por las y los bailarines. El vestuario también dependerá del estilo de la danza, y suele variar mucho de un tipo de baile a otro. Por ejemplo, en el ballet se usan maillots y mallas ceñidas al cuerpo; y las bailaoras de flamenco se visten con largos vestidos llenos de bolados.
Índice de temas
Elementos de la danza, tipos de danza, elementos de la danza..
Sin embargo, existen algunos elementos que son comunes a todas las danzas, entre ellos podemos mencionar:
- Ritmo : El ritmo en la danza es un elemento clave, éste varía de acuerdo al tipo de danza y es un aspecto definitorio de la misma. La danza y la música siempre han estado vinculadas. Así como en las obras musicales, en las coreografías también se da una alternación de movimientos tranquilos y movimientos enérgicos, pasos de baile lentos, y luego más rápidos, generalmente al compás de la música. En el caso de las danzas primitivas, el ritmo no es planificado, sino que se da espontáneamente según lo que se desea expresar. Por otro lado, en el ballet el ritmo de los movimientos corporales se da en una secuencia fija y ordenada, en total concordancia con el ritmo de la música. Mientras que la danza posmoderna, de características más vanguardistas y rupturistas, busca composiciones novedosas en las que el ritmo de los movimientos de la danza puede no coincidir con el ritmo de la música.
- Movimiento : Éste es otro elemento fundamental, ¡es que de eso se trata la danza! De mover el cuerpo. Incluye tanto los movimientos corporales en el lugar -de una parte, varias, o de todo el cuerpo-, como también los desplazamientos por el espacio, así como la coordinación de movimientos entre bailarines. También es importante el modo en que se ejecutan dichos movimientos. Puede tratarse de movimientos enérgicos, realizados con fuerza, tensionando músculos, colocando el peso del cuerpo de determinada manera, etc. O pueden ser movimientos suaves y delicados, sutiles, lentos y pausados. Es decir, existen distintos tipos de movimientos de acuerdo a su intensidad, la velocidad con que son ejecutados, la duración de los mismos y la energía que requiere llevarlos a cabo.
- Expresión : Como vimos, la danza es un lenguaje , una forma de expresión y comunicación. Tiene que ver con la expresión corporal, pero también con los gestos, las miradas y expresiones del rostro. Todo ello transmite emociones, sentimientos y estados de ánimo, que hacen a la esencia de la coreografía y al mensaje que esta busca transmitir. De acuerdo al modo en que la expresión se transmita, dependerá el grado de empatía y el efecto generado en el público.
- Estilo : Este elemento está conformado por una conjunto de características peculiares que distinguen a cada tipo de danza, confiriéndole rasgos distintivos propios de cada una. Tiene que ver con las tendencias y el contexto cultural y artístico en el que se ha originado cada danza.
Tipos de danza.
Existen múltiples tipos de danza, a continuación, y sólo a modo de ejemplo, se describen algunos de ellos:
- Danza clásica : También conocida como ballet, esta danza es sumamente organizada y estricta, de movimientos controlados, coordinados y armoniosos, perfectamente ceñidos a la partitura musical. Son movimientos elegantes, estilizados y aéreos. Su origen se remonta a las celebraciones aristocráticas del Renacimiento , en las que participaban bailarines de la corte. A partir de allí, fue evolucionando y perfeccionándose, hasta que pasó a ser de carácter profesional, durante el período gobernado por Luis XIV, en Francia.
- Danza folclórica o popular : Son los bailes típicos de una cultura o comunidad. Es una expresión artística tradicional, que incluye un vestuario especial y una música específica con determinados instrumentos musicales. De este modo, se expresa la identidad del pueblo en la que se origina. Esta danza se baila por costumbre, para mantener viva la historia y los valores nacionales. Suele ser danzada por las personas en general, sin necesidad de ser bailarín o bailarina profesional. Por ejemplo, el chamamé, danza típica del nordeste argentino.
- Danza moderna y contemporánea : Este género de danza surge a comienzos del siglo XX en un contexto de cambios sociales, políticos y económicos en el mundo occidental. Estas transformaciones tan fuertes tuvieron su impacto en las artes, en este caso, la danza, que dio un giro drástico desde la rigidez de la danza clásica a la experimentación por parte de bailarinas y bailarines. La interpretación personal del sujeto danzante o coreógrafo, son centrales en este tipo de danza, rompiendo así con las reglas del ballet clásico. Los movimientos corporales son orgánicos y se dan con mayor libertad, fluidez, espontaneidad y abstracción. Entre las mujeres que impulsaron esta ruptura e innovación en el ámbito de la danza, encontramos a las norteamericanas Loie Fuller , I sadora Duncan y Ruth St. Denis ; seguidas por Martha Graham , Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman . Se dice que la danza contemporánea surge, a partir de la década de 1940, en el seno de la danza moderna. La danza contemporánea es totalmente vanguardista en el planteamiento escénico, el vestuario desalineado, los pies descalzos, las escenografías que, junto con el piso, juegan un papel relevante en la coreografía, además de los efectos sonoros, lumínicos y visuales que también participan en la obra. Hay una expansión creativa y una fuerte necesidad de experimentación por parte de la bailarina, bailarín o la persona encargada de la coreografía, donde todos los elementos tienen un rol importante.
- Danza aérea : Este tipo de danza requiere de un gran entrenamiento físico, puesto que se precisa mucha fuerza para permanecer en el aire, valiéndose de largas telas y arneses. Toma elementos de la acrobacia y la danza contemporánea.
- Biodanza : Es una terapia grupal que toma a la danza como modo de expresión de la interioridad, de contacto con las propias emociones y de conocimiento personal. La biodanza fue desarrollada por el psicólogo chileno Rolando Toro, en la década de 1960.
Citar este artículo
Lehrer, L. (27 de mayo de 2022). Definición de danza. Sus elementos, características y tipos de danza . Definicion.com. https://definicion.com/danza/
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Danza contemporánea
Índice
La danza contemporánea es un estilo de danza que ha evolucionado durante las últimas décadas. A diferencia de otros estilos de danza, la danza contemporánea no tiene reglas fijas y se centra en la creatividad y la expresión personal del bailarín. Es un estilo de danza que ha sido influenciado por diferentes disciplinas como la música, el teatro y el arte visual. En este artículo, exploraremos el concepto de danza contemporánea, su historia y evolución, así como sus características y técnicas. Además, conoceremos algunos de los coreógrafos y bailarines más influyentes en esta disciplina y cómo la danza contemporánea está presente en la cultura popular.
Orígenes y características de la danza contemporánea
La danza contemporánea es un género de baile que surge a mediados del siglo XX como una respuesta a la rigidez y formalidad de la danza clásica. Se caracteriza por su libertad de movimiento, creatividad y expresividad emocional.
Los orígenes de la danza contemporánea se encuentran en la década de 1950, cuando un grupo de bailarines y coreógrafos comenzaron a experimentar con formas alternativas de expresión a través del movimiento. Entre ellos se encuentran Merce Cunningham, Martha Graham, Paul Taylor y Alvin Ailey, quienes rompieron con los cánones establecidos de la danza clásica y crearon un estilo más contemporáneo.
Una de las principales características de la danza contemporánea es su libertad de movimiento, que permite a los bailarines expresarse de manera más auténtica y personal. El género no se enfoca en seguir patrones preestablecidos, sino en la exploración del movimiento y la conexión entre el cuerpo y la emoción.
Otra característica importante de la danza contemporánea es su capacidad para incorporar elementos de otras disciplinas artísticas, como la música, el teatro y las artes visuales. La danza contemporánea no se limita a un estilo o técnica específica, sino que se nutre de diversas influencias y se adapta a las necesidades de cada coreografía.
En resumen, la danza contemporánea es un género de baile que se caracteriza por su libertad de movimiento, creatividad y expresividad emocional. Su origen se encuentra en la década de 1950, cuando un grupo de bailarines y coreógrafos comenzaron a experimentar con formas alternativas de expresión a través del movimiento. La danza contemporánea es un género en constante evolución, que se nutre de diversas influencias y se adapta a las necesidades de cada obra.
Los principales exponentes de la danza contemporánea a nivel mundial
La danza contemporánea es una forma de arte en constante evolución, que se caracteriza por su enfoque en la exploración de nuevos movimientos y técnicas, así como por su apertura a diversas influencias culturales y estilísticas. A lo largo de su historia, ha contado con numerosos exponentes que han contribuido a su desarrollo y expansión a nivel mundial.
Entre los principales exponentes de la danza contemporánea a nivel mundial, destacan figuras como Martha Graham, considerada una de las pioneras de la danza moderna y contemporánea. Graham creó su propia técnica de danza, basada en la respiración y en la exploración de la tensión y la liberación del cuerpo.
Otro gran exponente de la danza contemporánea es Merce Cunningham, quien propuso una perspectiva radicalmente nueva de la danza, basada en la exploración de los movimientos espontáneos y aleatorios y en la relación entre la música y la danza.
También destaca Pina Bausch, creadora del Tanztheater, una forma de danza que combina elementos de la danza contemporánea con el teatro y la performance, y que se caracteriza por su enfoque en la exploración de la psicología y las emociones humanas.
Otros exponentes destacados de la danza contemporánea son William Forsythe, quien ha explorado la relación entre el movimiento y la percepción visual, y ha creado su propia técnica de danza, y Ohad Naharin, creador de la técnica Gaga, que se basa en la exploración de la conexión entre el cuerpo y la mente.
En conclusión, la danza contemporánea cuenta con una amplia variedad de exponentes a nivel mundial, cada uno con su propia visión y enfoque de esta forma de arte en constante evolución. Su contribución ha sido fundamental en la expansión y desarrollo de esta disciplina, que sigue siendo una fuente constante de inspiración y creatividad.
La importancia de la música en la danza contemporánea
La danza contemporánea es una disciplina artística muy versátil que ha evolucionado a lo largo del tiempo, y que se caracteriza por la libertad creativa y la experimentación de diferentes estilos, técnicas y movimientos. En la danza contemporánea, la música es un elemento fundamental que ayuda a crear una atmósfera y un ambiente especial para cada coreografía.
La música en la danza contemporánea puede ser utilizada de diferentes maneras, ya sea como una guía para los bailarines, como una herramienta para crear una conexión emocional con el público, o como una fuente de inspiración para el coreógrafo. De hecho, algunos coreógrafos prefieren crear sus coreografías a partir de la música, mientras que otros utilizan la música para dar vida a sus ideas.
La música en la danza contemporánea es un elemento clave que ayuda a transmitir emociones y sentimientos al público. En muchas ocasiones, la música es utilizada para crear un ambiente emocional que complemente la coreografía y que ayude a comunicar un mensaje o una historia. Los bailarines también utilizan la música para inspirarse y para dar vida a sus movimientos, lo que les permite expresarse con mayor libertad y naturalidad.
En conclusión, la música es un elemento fundamental en la danza contemporánea, ya que ayuda a crear una atmósfera especial y a transmitir emociones y sentimientos al público. La música es utilizada de diferentes maneras en la danza contemporánea, y su importancia varía según el estilo de la coreografía y las intenciones del coreógrafo. En definitiva, la música y la danza contemporánea son dos disciplinas artísticas que se complementan y que juntas crean un espectáculo emocionante e inolvidable.
La evolución de la danza contemporánea y su influencia en otras disciplinas artísticas
La danza contemporánea es una forma de baile que se originó en los años 50 y 60 en Europa y los Estados Unidos. Se caracteriza por la libertad de movimiento y la expresión personal, y se aleja de los estilos más tradicionales y estructurados de la danza clásica y el ballet. A diferencia de estos estilos, la danza contemporánea no sigue una técnica específica, sino que se enfoca en la exploración del cuerpo y la creatividad del bailarín.
A lo largo de su evolución, la danza contemporánea ha sido influenciada por diferentes corrientes artísticas, incluyendo la música, la moda y el cine. En particular, la música ha tenido un impacto significativo en la danza contemporánea, con muchos coreógrafos creando piezas para música popular y experimental. Además, la moda ha influido en la danza contemporánea en términos de estética y diseño escénico, mientras que el cine ha permitido a los coreógrafos experimentar con nuevas formas de narrativa y puesta en escena.
En los últimos años, la danza contemporánea ha tenido un impacto significativo en otras disciplinas artísticas, incluyendo la moda, el cine y la publicidad. La estética de la danza contemporánea se ha convertido en una fuente de inspiración para diseñadores de moda y ha sido presentada en pasarelas de todo el mundo. Además, la danza contemporánea ha sido utilizada en campañas publicitarias y videos musicales, y ha sido una influencia en el cine, con muchos directores de cine incorporando elementos de danza contemporánea en sus películas.
En conclusión, la danza contemporánea ha evolucionado desde su inicio en los años 50 y 60, y ha sido influenciada por diferentes corrientes artísticas a lo largo del tiempo. Su libertad de movimiento y expresión personal la hacen una forma de baile única y atractiva, y su influencia en otras disciplinas artísticas sigue creciendo. La danza contemporánea continúa siendo un medio de expresión artística importante y una forma de explorar la creatividad del cuerpo humano.
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